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Il problema non è solo teorico. È profondamente pratico, e chiunque abbia presentato un portfolio, allestito una mostra o pubblicato un libro sa esattamente di cosa si parla.
Prendete Vivian Maier. Prendete un singolo scatto, strappato dal suo archivio, senza nome, senza data, senza serie: quello che vedete è una donna per strada che si specchia. Basta. Potrebbe essere chiunque, in qualsiasi città, in qualsiasi decennio del Novecento. È il contesto biografico, la sua esistenza schiva, la doppia vita di bambinaia e fotografa segreta, la scoperta postuma dell’archivio, a trasformare quello scatto in qualcosa di riconoscibile e autorale. È la visione d’insieme del corpus, la coerenza ossessiva dello sguardo, la serialità del metodo, a fare di Vivian Maier una delle fotografe più importanti del suo tempo. Uno scatto isolato non racconta niente di tutto questo.
Lo stesso vale per Diane Arbus: un ritratto isolato rischia di essere letto come bizzarria fine a sé stessa, come voyeurismo gratuito. Dentro la sua opera complessiva, accompagnata dalle sue parole, dalle sue lettere, dai suoi taccuini, diventa una riflessione stratificata sulla marginalità, sulla normalità, sulla costruzione sociale dell’identità e sulla violenza sottile dello sguardo fotografico. Henri Cartier-Bresson costruiva il senso dei suoi lavori attraverso sequenze precise, libri pensati con cura maniacale, layout studiati in collaborazione con grafici come Tériade. Il singolo scatto era il punto di partenza, non il punto di arrivo.
John R. Whiting, nel suo Photography is a Language (1946), lo aveva dimostrato con un esperimento tanto semplice quanto illuminante: prendete un reportage da Life, togliete le fotografie e tenete solo le didascalie, ottenete un racconto coerente, una storia comprensibile, una narrazione che funziona. Fate il contrario, togliete le didascalie e tenete solo le foto, ottenete ambiguità, frammentazione, storie possibili che si moltiplicano senza risolversi. Whiting arriva a una conclusione che vale ancora oggi: la fotografia non ha un codice interno autonomo e autosufficiente. Ha bisogno della parola per completarsi, per precisarsi, per diventare comunicazione invece che semplice visione.
W. Eugene Smith lo sapeva meglio di chiunque altro. Lasciò Life, all’epoca la rivista fotografica più importante del mondo, anche per i litigi continui sulle didascalie che accompagnavano i suoi reportage. Quando le parole tradivano le immagini, stravolgendone il tono o il contesto, il senso dell’intero lavoro crollava. Smith era ossessionato dal controllo del proprio racconto visivo: per lui immagine, testo e sequenza erano un sistema unico e indissolubile. Arrivò a pubblicare il suo monumentale Pittsburgh, quarantatré mila scatti in tre anni, uno dei progetti fotografici più ambiziosi del Novecento, solo a condizione che le didascalie fossero scritte direttamente da lui. Non era capriccio autoriale. Era consapevolezza profonda che immagine e testo formano un sistema, e che un sistema funziona solo se tutte le sue parti comunicano nella stessa direzione, con la stessa intenzione.
W. Eugene Smith, USA, 1918-1978
Forgiatore/Steelworker, 1955-1957
Stampa ai sali d’argento/ gelatin silver print 23.49×33.34 cm
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh
Gift of Vira I. Heinz Fund of the Pittsburgh Foundation © W. Eugene Smith/ Magnum Photos
Questa consapevolezza non è prerogativa del fotogiornalismo. Nella fotografia d’arte contemporanea il rapporto tra immagine e testo è diventato un terreno di sperimentazione esplicita. Sophie Calle costruisce interi progetti sull’intreccio indissolubile tra fotografia, testo narrativo e documentazione. Joachim Schmid lavora sugli archivi e sulle fotografie trovate interrogandosi esattamente sul problema del contesto mancante: cosa vediamo quando guardiamo una fotografia di cui non sappiamo nulla? Cosa proiettiamo su di essa? La risposta, invariabilmente, è: noi stessi. Non l’autore. Non la realtà. Noi.
Ciao Sara
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