Ragionare sulla fotografia

I pensieri e considerazioni sulla Fotografia

Quando l’idea vale più dell’immagine: La Fotografia nell’era del concetto

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Per molto tempo, la fotografia è stata concepita come un mezzo immediato, democratico, quasi ingenuo nella sua relazione con il reale. I teorici ne ripetevano la celebre definizione: “La fotografia è la traccia di ciò che è stato”. Oggi, questa nozione è definitivamente tramontata, portando con sé un intero modo di guardare e interpretare le immagini. L’immagine fotografica contemporanea è, prima di ogni altra cosa, un’idea. Non è più un riflesso, né un documento, tantomeno un semplice residuo del mondo, bensì una complessa costruzione concettuale. Essa utilizza l’apparenza della realtà per articolare discorsi articolati sulla società, sull’identità, sul potere e sul linguaggio stesso.

Questo fondamentale passaggio, che ha rivoluzionato l’arte contemporanea e forse in misura maggiore la fotografia, non è avvenuto improvvisamente. È il risultato di un lento movimento emerso negli anni Sessanta con l’arte concettuale e giunto a piena maturazione negli anni Ottanta e Novanta, con l’affermazione della fotografia come vera e propria “opera d’arte”. Attualmente, siamo pienamente immersi in questo nuovo paradigma, dove la fotografia non è affatto ciò che sembra.

Per secoli, la rappresentazione del mondo è stata affidata esclusivamente agli occhi e alle mani dell’artista. Con l’avvento della fotografia nel XIX secolo, si era diffusa l’illusione di aver finalmente trovato un’immagine oggettiva: precisa, imparziale e verificabile. Tuttavia, questa idea di oggettività è crollata piuttosto rapidamente. Già negli anni Settanta, autori come John Baldessari, Ed Ruscha e l’intero movimento dell’arte concettuale americana avevano dimostrato che la fotografia poteva essere impiegata come puro linguaggio, come segno, come archivio neutro attraverso il quale veicolare concetti, piuttosto che immediate emozioni. È in questo contesto intellettuale che hanno iniziato a lavorare alcuni dei fotografi più influenti del nostro tempo.

Ritratto in bianco e nero di una giovane donna con cappello e trucco evidenziato, in primo piano, di fronte a edifici architettonici moderni.

Fotografia di Cindy Sherman Untitled Film Stills (1977–1980)

Cindy Sherman, ad esempio, è forse l’esempio più noto di come la fotografia possa agire da vero e proprio dispositivo concettuale. Le sue celebri Untitled Film Stills (1977–1980) non sono semplici autoritratti, né si esauriscono nella pura narrazione; sono invece “icone” che incarnano l’immaginario hollywoodiano, lo stereotipo femminile e, più in generale, il modo in cui la cultura costruisce i ruoli sociali. Sherman non documenta un fatto, ma mette in scena l’idea stessa di rappresentazione. La fotografia si trasforma così in uno strumento di smascheramento, rivelando quanto sia artificiale ciò che fino a quel momento avevamo ingenuamente considerato naturale. In quest’ottica, Sherman si colloca come un’artista concettuale che usa la fotografia, più che come una fotografa tradizionale.

Una persona osserva due grandi fotografie in una galleria d'arte, una con un soggiorno disordinato e l'altra con due uomini in un ambiente interno.

Jeff Wall Museum of Contemporary Art Australia (MCA)

Se Sherman si concentra sulla messa in scena dell’identità, Jeff Wall lavora sulla cinematografia del pensiero. Le sue maestose lightbox, enormi scatole luminose che espongono fotografie minuziosamente ricostruite, non documentano affatto, ma interpretano. Wall ha inaugurato una stagione nuova: quella della fotografia come tableau vivant, una scena sospesa tra la tangibilità della realtà e la sapienza dell’artificio. Opere come A Sudden Gust of Wind (1993) o Dead Troops Talk (1992) non sono state semplicemente “scattate”, ma meticolosamente progettate attraverso storyboard, casting, scenografia e complessa manipolazione digitale. Il risultato è una fotografia che si offre come un saggio filosofico, ponendo domande profonde sulla realtà, sulla rappresentazione, sulla memoria e sulla percezione. Wall ha reso evidente una consapevolezza ormai diffusa: nella fotografia contemporanea, lo scatto non è la fine del lavoro, ma soltanto il suo inizio.

Collage di fotografie in bianco e nero che mostrano figure umane mentre camminano in strade e vicoli, evidenziando diversi momenti e angolazioni della vita urbana.

Sophie Calle: Suite Vénitienne – libro

Un altro esempio fondamentale è offerto da Sophie Calle, che ha spinto la fotografia nel territorio dell’indagine intima e sociale. Le sue opere, come Suite Vénitienne o Les Dormeurs, non sono semplici collezioni di immagini, bensì esperimenti, situazioni orchestrate, veri e propri protocolli concettuali. Calle impiega la fotografia come un elemento all’interno di un sistema complesso che include testo, narrazione, performance e investigazione. L’immagine è solo una parte del dispositivo artistico, la cui funzione ultima è rendere visibile l’invisibile: la solitudine, il desiderio, la sorveglianza e la vulnerabilità. È proprio in Calle che si manifesta con chiarezza la svolta concettuale: il vero centro dell’opera non è ciò che appare nella foto, ma ciò che la foto implica e suggerisce.

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Ballot, 2018 C-Print/Diasec 180 x 280 cm Image © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn/UPRAVIS, Moscow

Tra gli autori più emblematici della fotografia concettuale c’è infine Thomas Demand, il quale adotta una pratica singolare: costruisce modelli in cartone degli ambienti che intende fotografare – spesso luoghi iconici o controversi – per poi distruggerli. La sua è una fotografia totalmente antinaturalistica: il mondo reale viene riprodotto artificialmente al solo scopo di essere fotografato come se fosse vero. Demand dimostra così che ogni immagine è sempre un compromesso delicato tra la realtà effettiva e la sua rappresentazione. La sua fotografia diventa un esercizio critico sulla stessa fiducia che siamo soliti riporre nelle immagini.

Ci sono almeno tre ragioni principali che spiegano questa evoluzione. In primo luogo, la fotografia è ormai ovunque. Nell’era digitale, l’immagine è diventata banale: tutti possono scattare, e tutti scattano continuamente. In un contesto così saturo, l’unico modo per creare autentica “arte” è investire in modo massiccio sul concetto. In secondo luogo, l’immagine non è più prova di nulla. La manipolazione digitale ha reso la fotografia un linguaggio ambiguo; la sua forza non risiede più nella presunta veridicità, ma nella sua intrinseca capacità critica. Infine, l’arte contemporanea ha da tempo rifiutato l’idea tradizionale di “opera” chiusa. Lavorando con performance, installazioni, archivi, testi e processi, la fotografia si è adeguata a questo ecosistema fluido, diventando semplicemente uno strumento tra i tanti a disposizione dell’artista.

Di conseguenza, una fotografia concettuale non si riconosce dalla sua tecnica impeccabile o dalla sua mera qualità estetica, ma unicamente dal progetto che la sorregge. Non è alla ricerca della “bella immagine”, ma piuttosto della “giusta idea”.

Questa fotografia ha rivoluzionato la nostra esperienza visiva: ci obbliga a pensare. Nell’epoca dell’immagine veloce, dell’estetica istantanea e dei social media, essa rappresenta un gesto quasi intellettuale, invitandoci a fermare lo sguardo, a sospenderlo e a interrogare ciò che vediamo. La fotografia ha cessato di essere una semplice finestra sul mondo. È diventata un dispositivo critico che mette in crisi il nostro stesso modo di guardare. E forse, in un’epoca in cui ogni cosa è immagine, è proprio questo il suo valore più grande.

Ciao

Sara Munari

The Pixel di Francesca Seravalle

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The Pixel di Francesca Seravalle parte da una cosa minuscola. Talmente piccola da sembrare quasi irrilevante: il pixel.

Lo studio si Serravalle non si può ridurre a un libro sul pixel che non è effettivamente l’oggetto della ricerca, quanto il pretesto per direzionare lo sguardo su ciò che rimane di solito invisibile nell’interno delle immagini. La domanda da cui tutto comincia, «cosa c’è tra due Pixel?», non cerca una risoluzione tecnica. Piuttosto apre un intervallo legato al dubbio. Tra due unità minime può esserci il nulla, una relazione, una distanza, una griglia, persino l’infinito. L’autrice sceglie di non dare soluzioni o risposte e costruisce il libro proprio attraverso una serie di domande.

Per questo motivo ho trovato The Pixel costruito con una forma molto originale. Il libro non presenta una storia lineare della tecnologia digitale, ma ci sorprende con un atlante di possibilità. Il pixel viene messo alla prova: può essere avere mille forme diverse: tridimensionale, trasparente, vuoto, imperfetto, rotto, censurato, comprato, corrotto, virtuale. Accanto alle immagini di Seravalle compaiono opere e riferimenti che attraversano secoli e linguaggi diversi, dal mosaico a Malevič, da Munari a Fontana, da Warburg a Sol LeWitt, fino alle pratiche fotografiche contemporanee.  Questo “albero genealogico” è forse l’aspetto più coinvolgente del progetto. Il libro non sostiene che il pixel sia un concetto “nuovo” e lo usa per osservare quanto siano distanti nel tempo alcune delle azioni che oggi associamo al digitale: scomporre, ordinare, isolare, ripetere, costruire un’immagine attraverso unità minime. Il mosaico diventa così un precedente possibile, la pittura astratta e l’arte programmata diventano strumenti attraverso cui interrogare il presente.

Anche il rapporto con la fotografia cambia prospettiva. Il pixel è definito come un’unità priva di significato che acquista valore nella relazione con le altre unità. In questa distinzione tra la grana d’argento e il pixel, che può essere scritto e riscritto, si concentra una delle questioni determinanti del libro: che cosa accade a un’immagine quando non è più soltanto traccia, ma diventa codice? La risposta di Seravalle non è nostalgica. Il libro prende una deriva che mi è sembrata inquietante perché non contrappone semplicemente una fotografia “autentica” a un’immagine digitale artificiale, ma mostra che ogni immagine è già un insieme di selezioni, consuetudini e interventi. Il pixel è una materia apparentemente minima che porta con sé conseguenze enormi perché permette all’immagine di essere modificata, riscritta, ricombinata.

La parte dedicata all’intelligenza artificiale è il punto in cui la domanda iniziale mi è sembrata più complicata. Se un’immagine generata dall’IA non deriva necessariamente dalla registrazione di qualcosa che è stato davanti a un obiettivo, che rapporto rimane tra immagine e mondo? Seravalle sposta il problema dalla superficie dell’immagine alla sua attendibilità, fino alla possibilità che immagini artificiali alimentino altri sistemi di produzione artificiale, rendendo sempre più instabile il terreno su cui distinguiamo documento, interpretazione e invenzione. Quello su cui questa parte del libro mi ha fatto riflettere non è la possibilità che l’IA produca immagini false, ma che finisca per rendere incerta qualsiasi idea di origine. Se un’immagine può nascere da altre immagini, senza aver visto il mondo, il problema non è più distinguere il vero dal falso. È capire se abbiamo ancora gli strumenti per farlo.

Il valore di The Pixel sta nell’aver trasformato una piccolissima parte quasi invisibile, in uno strumento critico. Il pixel diventa una lente attraverso cui guardare la storia delle immagini, si, ma anche un piccolo “guasto” concettuale: costringe a interrompere la visione d’insieme, forse superficiale e a chiedersi da quali elementi sia costruito ciò che vediamo.

Il libro non è nato per risolvere il concetto di pixel e non risolve problemi concettuali specifici sul tema. E forse è proprio questa la sua intuizione più fertile: quando crediamo di vedere un’immagine, abbiamo il coraggio di guardare ciò che la compone? Finisco con una domanda che fino ad oggi non mi ero fatta in questi termini e che potrebbe essere l’ultima pagina del libro. 

Cosa ci dice Francesca


Questo libro nasce da un’ossessione: il Pixel. L’elemento più piccolo, quasi invisibile, che ogni giorno veicola ogni tipo di informazione: visiva, sonora e testuale. Lo scopo è condividere quest’ossessione e attivare la percezione della sua presenza in tutto quello che ci circonda nonché riconoscere che stiamo vivendo nella più grande rivoluzione di ogni tempo: quella digitale. Il Pixel non ha solamente modificato il nostro modo di fotografare, ma anche di comunicare, di percepire il tempo e lo spazio in modo differente, di vivere in contemporaneità. Ci arrabbiamo se vediamo una spunta verde su WhatsApp e non riceviamo una risposta, condividiamo momenti in simultanea con persone che vivono dall’altra parte del mondo, ci distraiamo molto più facilmente, facciamo ricerche e troviamo informazioni più velocemente, abbiamo una memoria precaria, le nostre percezioni del tempo e dello spazio sono totalmente cambiate, tutto per merito e colpa del Pixel, di quel piccolissimo elemento nato come forma di controllo militare. Il Pixel ha determinato anche il pensiero attuale in cui è più importante essere ovunque che essere per sempre.
Il Pixel è un elemento caratterizzante il periodo storico che stiamo vivendo, quindi destinato a passare. Ci sarà una società post-Pixel, già evidente dalla sua trasformazione attraverso l’IA, in cui non nasce più dalla registrazione di qualcosa di reale, ma dal buio, come rigenerazione di Pixel esistenti. A brevissimo ci saranno più immagini di elefanti “finti” realizzati dall’intelligenza artificiale che fotografie di elefanti veri.

Sara Munari

Il libro di può acquistare in tutte le librerie anche Feltrinelli Amazon Leporello, Micamera

Questo è il link della casa editrice https://corraini.com/it/the-pixel.html

Website: francescaseravalle.com

Youtube: https://www.youtube.com/@thefirstime 

Instagram: https://www.instagram.com/francesca_seravalle

Biografia

Francesca Seravalle è un’artista e curatrice premiata che esplora l’ecologia delle immagini e la memoria collettiva attraverso gli archivi. Conseguita la laurea in Storia dell’Arte, ha maturato un’esperienza internazionale presso Magnum Photos a Parigi e ha guidato il team di curatela e archiviazione di Fabrica. Ha insegnato all’Istituto Marangoni e alla London South Bank University, ed è stata guest lecturer in diverse università, tra cui ECAL, UCL e il Glasgow College.

Negli ultimi vent’anni ha curato libri e mostre a livello internazionale presso istituzioni quali il CNA Luxembourg, la Photographers’ Gallery di Londra, la Yossi Milo Gallery di New York, l’IMA Gallery di Tokyo, lo Street Level Photoworks, il MAXXI di Roma e la Triennale di Milano. Il suo lavoro come curatrice e scrittrice include pubblicazioni come Shining in Absence (AMC – Erik Kessels), Dalston Anatomy (SPBH – Lorenzo Vitturi), Alex & Me di James Pfaff (Montanari), The Y di Alba Zari (Witty Kiwi) e Era Mare di Matteo de Mayda (bruno). Il suo progetto di ricerca Until Proven Otherwise: On the Evidence of The First Photos ha vinto il Paul Hill Award, è in tour dal 2015 e sarà esposto al MBAL di Le Locle il prossimo ottobre. I suoi cortometraggi sono stati proiettati in sedi prestigiose, tra cui la Mostra del Cinema di Venezia e la London Photo Fair.

Nel 2023 ha curato The Performing Photobook, una mostra sensoriale e ASMR per il Format Festival (Derby, Regno Unito) e, in occasione del festival Gibellina Photoroad, ha esposto Magnification – A Conscious Act of Seeing. Attualmente vive a Venezia, da dove opera a livello internazionale, e ha appena pubblicato The Pixel (Corraini), un volume che sulla rivoluzione digitale, l’IA e l’arte contemporanea.

La Prima Volta che Abbiamo Guardato Dentro: storia di una fotografia

/ saramunari / Lascia un commento
Immagine di un'immagine radiografica di una mano con anelli, con un fondo sfumato.

Dicembre 1895. Un laboratorio a Würzburg, Germania. Una donna allunga la mano verso una lastra fotografica, e il mondo non sarà più lo stesso. Anna Bertha Ludwig non era una scienziata. Era la moglie di Wilhelm Röntgen, e quella sera era semplicemente lì, come accade spesso alle donne nella storia, protagoniste silenziose di rivoluzioni firmate da altri. Suo marito aveva scoperto qualcosa di strano: un tipo di radiazione capace di attraversare la materia. Voleva una prova. Lei offrì la mano. Quando vide l’immagine svilupparsi, le falangi nitide, il metacarpo, e l’anello nuziale che fluttuava nel nulla come un cerchio sospeso nel vuoto, Anna disse una cosa sola: “Ho visto la mia morte.”

Per tutta la storia dell’umanità, l’interno del corpo era stato un territorio proibito. Sacro, oscuro, accessibile solo attraverso il trauma della ferita o il rito della dissezione. Sapevamo come eravamo fatti solo quando qualcosa si rompeva, e qualcuno aveva il coraggio, o il privilegio, di guardare. Röntgen aprì uno spiraglio senza tagliare nulla.

È difficile immaginare oggi lo shock culturale di quell’immagine. Non era solo una scoperta medica: era una violazione delle categorie fondamentali dell’esistenza umana. Il confine tra esterno e interno, tra vivo e morto, tra corpo e scheletro, tutto questo veniva rimesso in discussione da una lastra fotografica di pochi centimetri. La reazione del pubblico fu viscerale, nel senso più letterale: giornali che gridavano all’invasione della privacy corporea, poesie satiriche sui raggi che avrebbero permesso agli uomini di spiare le donne attraverso i vestiti, proposte di legge per vietare l’uso dei raggi X nei teatri. La tecnologia arrivava sempre prima della capacità di contenerla eticamente.

Suona familiare?

Viviamo nell’epoca della trasparenza totale, o almeno così ci viene raccontato.

I nostri dati sanitari sono nei cloud. Le app tracciano il ciclo mestruale, la pressione arteriosa, la qualità del sonno, il numero di passi, il ritmo cardiaco durante una discussione accesa. Le intelligenze artificiali leggono le risonanze magnetiche prima dei radiologi, identificano tumori nelle ecografie con una precisione che spaventa e rassicura allo stesso tempo.

Abbiamo portato il sogno di Röntgen alle sue conseguenze estreme: non solo guardare dentro il corpo, ma conoscerlo meglio di quanto lo conosca il suo abitante. Eppure qualcosa dell’inquietudine di Anna Bertha è rimasta intatta.

Chi possiede queste immagini? Chi ha accesso ai dati che raccontano l’interno del nostro corpo? Le compagnie assicurative? I datori di lavoro? Gli algoritmi di profilazione? La prima radiografia della storia era una fotografia di famiglia, custodita in un laboratorio privato. Oggi la radiografia del tuo ginocchio vive su un server di cui non sai il nome, in un paese di cui non conosci le leggi.

C’è un dettaglio di quell’immagine che non smette di colpirmi: l’anello.

In una foto che avrebbe dovuto essere scientifica, fredda, oggettiva, anatomica, compare un oggetto di affetto. Un vincolo scelto, indossato volontariamente, visibile anche attraverso la carne. Come se il corpo, anche quando viene ridotto a struttura ossea, non riuscisse a liberarsi completamente di ciò che lo abita emotivamente. È una lettura forse eccessiva. Ma è anche il motivo per cui quella fotografia è ancora qui, a farci pensare, centotrenta anni dopo. La medicina ha trasformato quella scoperta in diagnosi, protocolli, TAC, PET scan, risonanze funzionali che mostrano il cervello mentre pensa. La scienza ha fatto il suo lavoro, magnificamente. Ma Anna aveva ragione: guardare dentro cambia qualcosa. Nel medico che guarda, nel paziente che viene guardato, nel rapporto tra i due.

Oggi siamo capaci di vedere quasi tutto, dentro i corpi, dentro le cellule, dentro i neuroni in firing. Eppure la sofferenza, la paura, il senso di estraneità che si prova davanti alla propria radiografia, quella sensazione di essere anche uno scheletro, anche materia, non è diminuita. Forse perché la tecnologia risponde alla domanda “come siamo fatti”, ma non alla domanda che Anna stava davvero facendo quella sera del 1895.

Chi sono io, quando mi si vede attraverso? (questo suona male, ma non saprei come dirlo)

La prima radiografia della storia è esposta al Deutsches Röntgen-Museum di Remscheid, in Germania. L’anello è ancora lì, sospeso nel nero, circondato da ossa. Alcune domande non invecchiano.

Ciao

Sara Munari

📷 L’immagine riprodotta in questo articolo è utilizzata esclusivamente a scopo didattico e culturale. Nessuna violazione è intenzionale. Tutti i diritti appartengono ai rispettivi aventi causa.

Mostrare il tuo lavoro non basta, devi sapere perché lo hai prodotto!

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Due persone sedute a un tavolo mentre discutono su progetti artistici, con materiali e opere d'arte sparse sul tavolo.

C’è un momento che conosco bene. Arriva durante le letture portfolio, quando un fotografo apre la cartella sul computer, inizia a scorrere le immagini e dice: “Preferisco farti vedere direttamente le foto, non so spiegarlo bene a parole.”

È un momento rivelatore. Non perché le foto siano necessariamente brutte, spesso sono tecnicamente ineccepibili. Ma perché quella frase tradisce qualcosa di più profondo: una mancanza di chiarezza su cosa si sta cercando di dire, a chi, e perché.

E se non lo sai tu, non può saperlo chi guarda.

Esiste un mito duro a morire nel mondo della fotografia: l’idea che un’immagine forte si spieghi da sola, che non abbia bisogno di parole, che la bellezza visiva sia sufficiente a comunicare tutto.

In certi contesti, forse. Ma quando porti il tuo lavoro davanti a un curatore, a una giuria, a un direttore di festival, quella convinzione ti tradisce.

Chi seleziona i progetti per una open call, per un premio, per una residenza artistica, non guarda solo le immagini. Legge la tua bio. Legge l’abstract. Cerca coerenza tra quello che dici e quello che mostri. Cerca una voce, un punto di vista, un’intenzione.

Se quella voce manca, o peggio, se è confusa, il progetto viene scartato. Non perché le foto non valgano. Ma perché nessuno ha capito cosa volevi raccontare.

Prima ancora di aprire qualsiasi bando, prima di scegliere le immagini, prima di scrivere una sola riga di presentazione, siediti e chiediti tre cose.

Perché stai facendo questo progetto? Non la risposta educata, quella che suona bene. La risposta vera. Cosa ti ha spinto a fotografare quel soggetto, quel luogo, quelle persone? C’è qualcosa di personale in gioco? Una domanda a cui cerchi risposta? Una storia che senti il bisogno di raccontare? Più sei onesto con te stesso su questo punto, più il tuo progetto avrà una spina dorsale riconoscibile.

Come lo stai presentando? Un progetto fotografico non è una raccolta di belle immagini. È una sequenza, un ritmo, un racconto visivo con un inizio e una direzione. Le foto si scelgono, si ordinano, si tagliano. La coerenza non è uniformità stilistica, è che ogni immagine giustifichi la propria presenza all’interno del progetto. E poi c’è tutto il resto: la bio deve dire chi sei in modo autentico e professionale, la sinossi deve spiegare il progetto senza spiegare troppo, i materiali tecnici devono rispettare esattamente le richieste del bando. Un file nel formato sbagliato, una bio troppo lunga, un abstract che gira intorno senza mai arrivare da nessuna parte, bastano questi dettagli per uscire dalla selezione.

A chi stai parlando? Questa è forse la domanda più trascurata. Ogni contesto ha un suo pubblico, una sua sensibilità, un suo linguaggio. Un festival come Les Rencontres d’Arles non cerca le stesse cose di un premio di fotogiornalismo. Una residenza artistica valuta il progetto in modo completamente diverso rispetto a un concorso commerciale. Presentare il proprio lavoro senza aver capito a chi ci si rivolge è come mandare una lettera senza indirizzo. Potrebbe arrivare, ma è improbabile.

C’è una cosa che mi sono trovata a ripetere spesso, e che sento ancora più vera ogni volta che la dico: la presentazione non è un accessorio del progetto fotografico. È parte integrante del progetto stesso.

Il modo in cui racconti il tuo lavoro riflette il modo in cui lo hai pensato. Se la presentazione è confusa, vuol dire che il progetto non è ancora del tutto a fuoco nella tua testa. E va bene, significa che c’è ancora lavoro da fare, non che sei un fotografo meno bravo.

Scrivere la sinossi di un progetto è un esercizio prezioso, quasi terapeutico. Ti costringe a mettere in ordine i pensieri, a trovare le parole per qualcosa che finora hai vissuto solo per immagini. E spesso, in quel processo, capisci cose del tuo stesso lavoro che non avevi ancora visto chiaramente.

Quando un fotografo viene selezionato per un festival importante, per un premio internazionale, per una residenza che cambia una carriera, la reazione comune è: “Ha avuto fortuna.” A volte è così. Ma molto più spesso, c’è dietro una preparazione che non si vede, la scelta accurata del bando giusto per quel progetto, la cura nella stesura dei materiali, la consapevolezza del contesto a cui ci si rivolgeva.

Il panorama delle open call è vasto e a volte scoraggiante. Ci sono premi, concorsi, festival, residenze, pubblicazioni, ognuno con le proprie regole, i propri criteri, i propri tempi. Imparare a orientarsi in questo panorama, a leggere un bando con occhio critico, a capire cosa si nasconde tra le righe di un regolamento, è una competenza che si acquisisce. Non si nasce sapendolo fare.

La differenza tra un fotografo che manda il proprio lavoro nel vuoto sperando in una risposta e uno che presenta il proprio progetto con consapevolezza non sta nelle foto. Sta nella chiarezza con cui ha risposto a quelle tre domande. Sta nell’aver scelto il contesto giusto per quel lavoro. Sta nel modo in cui ogni elemento della candidatura, le immagini, le parole, i file, racconta una storia coerente e professionale.

Essere selezionati non è mai garantito. Ma essere pronti, quello dipende solo da te, ciao Sara Munari

L’Uomo che Abbraccia la Macchina: storia di una fotografia

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Un giovane operaio al lavoro su una grande macchina industriale, mentre usa una chiave per regolare un componente meccanico.

1920. Le ciminiere fumano, le fabbriche divorano ore e corpi, e il progresso avanza senza voltarsi indietro.

È in questo contesto che Lewis Hine — fotografo, sociologo, testimone scomodo — punta il suo obiettivo su un meccanico al lavoro in una centrale elettrica. Ma stavolta non lo fa per denunciare. Lo fa per celebrare.

Chi conosce Hine lo associa immediatamente alle sue fotografie più scomode: i bambini nelle miniere di carbone, le piccole mani sulle macchine tessili, i volti stanchi di chi non avrebbe dovuto essere lì. Immagini che contribuirono concretamente alle riforme sul lavoro minorile negli Stati Uniti di inizio Novecento.

Power house mechanic working on steam pump, la fotografia che vedete, arriva dopo, e arriva diversa.

Qui non c’è denuncia. C’è riconoscimento.

L’uomo nella fotografia non è una vittima del sistema industriale, è il suo fulcro. Il suo corpo si curva in un arco che rispecchia la geometria della macchina, le braccia tese in un gesto che somiglia più a un abbraccio che a uno sforzo. Hine costruisce l’inquadratura con una cura quasi pittorica: l’operaio non è schiacciato dall’ingranaggio, ne è il contrappunto umano. Il cuore pulsante.

L’industrializzazione aveva bisogno di una storia da raccontare a sé stessa: quella del progresso inevitabile, della macchina superiore, dell’uomo intercambiabile. Un ingranaggio tra ingranaggi, sacrificabile e sostituibile.

Hine spezza questa narrativa con un solo scatto.

Scegliendo di fotografare il lavoratore conferendogli una statura quasi monumentale, il fotografo compie un atto politico preciso: restituisce dignità a chi il sistema aveva reso invisibile nella sua ordinarietà. Non l’eroe eccezionale, non il capitano d’industria ma il meccanico. Quello che ogni giorno teneva accese le luci di una nazione.

È una scelta che oggi chiameremmo storytelling consapevole. Allora era semplicemente coraggio visivo.

Quella fotografia non rimase appesa in silenzio alle pareti di qualche archivio. Circolò, fu pubblicata, fu guardata. E contribuì, insieme ad altre immagini, a spostare la percezione collettiva della classe operaia americana: da massa anonima a comunità di individui con volti, muscoli, storie.

L’impatto sulle riforme del lavoro fu reale. Ma forse ancora più duratura è la sua influenza sul linguaggio visivo: Power house mechanic è considerata oggi uno dei canoni fondativi della fotografia industriale moderna. Un’estetica che unisce rigore documentario e tensione estetica, che non separa il bello dal vero.

Viviamo in un’epoca in cui il lavoro viene di nuovo raccontato in modo distorto, o non raccontato affatto. I magazzinieri che imballano i nostri pacchi notturni, i rider sotto la pioggia, i badanti invisibili nelle case altrui: figure che il sistema tende a rendere funzionali e anonimi, esattamente come faceva l’industria pesante del Novecento.

La fotografia non è mai neutrale. Ogni scatto è una scelta su chi merita di essere visto… e come.

Ciao Sara Munari

📷 Nota sull’immagine

La fotografia riprodotta in questo articolo è utilizzata esclusivamente a scopo didattico e culturale, nell’ambito di un approfondimento storico-artistico. Nessuna violazione è intenzionale. Tutti i diritti appartengono ai rispettivi aventi causa.

Quando il curatore divora l’opera

/ saramunari / 8 commenti

C’è stato un tempo in cui il curatore era una figura quasi trasparente, un bibliotecario silenzioso che catalogava opere e le appendeva alle pareti seguendo un ordine cronologico o tematico. Oggi quel tempo è finito. I curatori sono diventati registi, intellettuali pubblici, talvolta vere e proprie star del sistema dell’arte. Ma perché è successo? La risposta sta in un grande spostamento di baricentro: l’arte non si giudica più solo per quello che è, ma per il contesto in cui viene presentata. E chi quel contesto lo costruisce, lo racconta e lo tiene insieme, diventa inevitabilmente protagonista.

Viviamo nell’era dell’eccesso. Non manca l’arte, manca il tempo per comprenderla. Mostre, fiere, biennali, gallerie online, Instagram: siamo sommersi da immagini e oggetti artistici. In questo mare di stimoli, il curatore è diventato un filtro intelligente, una bussola. È chi sceglie, connette, taglia via il superfluo. E chi sa orientare gli altri in un labirinto diventa, per forza di cose, visibile. Oggi l’opera da sola spesso non basta più. Molte pratiche contemporanee sono concettuali, immateriali, politiche. Senza un quadro teorico che le sostenga, rischiano di sembrare mute, incomprensibili. Il curatore fornisce quella grammatica, costruisce il ponte tra l’intenzione dell’artista e l’esperienza del pubblico. Non interpreta solo: dà forma al senso.

Un curatore conduce un gruppo di visitatori attraverso una galleria d'arte, discutendo delle opere esposte mentre le persone ascoltano attentamente.

E poi c’è la dimensione narrativa. Le mostre oggi funzionano come saggi visivi, percorsi che attraversi più che spazi che guardi. Il pubblico non osserva passivamente, legge una storia. E le storie hanno sempre bisogno di un narratore riconoscibile. In questo, il curatore si è trasformato in autore. L’artista, inoltre, non è più un’isola romantica chiusa nel proprio studio. Residenze, bandi pubblici, fondazioni private, mercato internazionale: muoversi in questo sistema richiede mediazioni continue. Il curatore è spesso il nodo di quella rete, il punto di contatto tra creazione, istituzione e pubblico. E chi sta al centro della rete finisce per diventare centrale anche simbolicamente.

C’è anche un’altra ragione, più profonda. L’arte è entrata prepotentemente nel dibattito pubblico. Identità, crisi climatica, tecnologia, rapporti di potere: l’arte contemporanea prende posizione, solleva domande scomode. Il curatore, in questo scenario, assume il ruolo di intellettuale che formula quelle domande, che costruisce le cornici concettuali entro cui discutere. Non è più un tecnico dietro le quinte, ma una voce che interviene. E infine, c’è il branding culturale. Nel sistema globalizzato dell’arte, i nomi contano quanto le opere. Alcuni curatori sono diventati veri e propri marchi: se firmano una mostra, già sai che tipo di esperienza ti aspetta, quale linguaggio troverai, quale sguardo sul mondo.

Ma attenzione: c’è un rovescio della medaglia. Quando il curatore diventa più visibile delle opere che presenta, l’arte rischia di trasformarsi in semplice illustrazione di una tesi curatoriale. L’equilibrio tra servizio e protagonismo è sottile, e oggi è il nodo critico del sistema. Il curatore illumina l’arte, questo è certo. Ma la domanda resta: dove finisce il servizio e dove inizia l’ego?

Il problema centrale è che in molti casi i curatori sono diventati più visibili delle opere stesse, trasformando l’arte in illustrazione di tesi predefinite anziché in incontro libero e imprevedibile.

Questo crea un’asimmetria di potere: gli artisti adattano il loro lavoro alle aspettative curatoriali per ottenere visibilità, perdendo libertà creativa.

Il linguaggio curatoriale è spesso impenetrabile, costruito per impressionare più che chiarire, rendendo il curatore mediatore indispensabile. I curatori-star funzionano come brand: le mostre diventano eventi firmati dove l’arte è veicolo della loro visibilità, non il fine. La conclusione non nega l’importanza della curatela, ma critica quando il contesto divora il contenuto. L’arte ha bisogno di chi l’accompagni, non di chi la governi.

Ciao

Sara Munari

La Geometria della Disuguaglianza: Storia di una fotografia

/ saramunari / 3 commenti
Gruppo di passeggeri su una nave, alcuni in piedi sulla passerella e altri seduti, con diverse persone che indossano abiti storici.
  1. Stieglitz è a bordo del transatlantico Kaiser Wilhelm II, in viaggio verso l’Europa. Non viaggia in terza classe classe, ma come spesso accade ai fotografi veri, non riesce a stare fermo dove gli compete. Si aggira sul ponte superiore con la sua macchina fotografica, e a un certo punto si ferma.

Sotto di lui, sul ponte di terza classe, una folla di emigranti si muove, si accalca, si aggrappa alle ringhiere. Sono persone respinte dagli Stati Uniti, o semplicemente in viaggio verso un futuro che non sanno ancora come andrà a finire. Non lo sanno, ma stanno per entrare in una delle fotografie più importanti della storia. Stieglitz non vede la miseria. O meglio, la vede, ma vede anche altro. Le passerelle metalliche che dividono lo spazio in fasce orizzontali precise. Il cappello di paglia bianco che buca la composizione come un punto di luce nel buio. Le catene che pendono come linee tracciate a regolo da una mano invisibile. Scatta.

Per capire il peso di quell’immagine bisogna capire il momento. A inizio Novecento la fotografia era ancora in cerca di una propria legittimità artistica, e il modo in cui cercava di ottenerla era imitare la pittura: soggetti romantici, messe in scena elaborate, stampe morbide e pittoresche che sembravano uscite da un atelier piuttosto che da un obiettivo. Stieglitz con un solo scatto dimostrò che era tutta la direzione sbagliata.

La fotografia non aveva bisogno di travestirsi da altra cosa per essere arte. Poteva trovare la propria estetica nella realtà cruda, nelle geometrie involontarie del mondo moderno, in una folla su un ponte che non stava posando per nessuno. Era la nascita di quella che lui stesso chiamò “fotografia pura”, un linguaggio visivo autonomo, onesto, che non chiedeva permesso a nessun’altra forma d’arte.

Ogni reportage che hai amato, ogni copertina che ti ha fermato, ogni storia sui social che ti ha colpito per come era costruita visivamente: passa da lì, da quel ponte, da quell’inquadratura del 1907.

C’è però un’altra lettura di questa fotografia, quella che non invecchia mai del tutto.

Il ponte superiore e il ponte inferiore. I ricchi e i poveri divisi da pochi metri di ferro e acciaio. La gerarchia sociale così perfettamente materializzata nell’architettura della nave da sembrare quasi naturale, quasi necessaria, quasi ovvia.

Stieglitz era affascinato dalla composizione, questo è certo. Ma la composizione racconta sempre qualcosa, anche quando non vorrebbe. E quello che racconta questa fotografia è che la disuguaglianza ha una geometria precisa: c’è sempre qualcuno che guarda dall’alto, e qualcuno che non sa di essere guardato dal basso. Quello schema lo riconosciamo ancora oggi. I quartieri che salgono di prezzo e spingono fuori chi ci abitava, i voli low cost con le classi separati da una tenda di nylon, le piattaforme digitali che dividono chi produce contenuti da chi ci guadagna davvero.

La nave è cambiata. Il ponte no.

“Il Ponte di Terza Classe” è una di quelle fotografie che funziona su più livelli simultaneamente, e che continua ad aggiungerne di nuovi a ogni epoca che la guarda. È un manifesto estetico, un documento storico, una metafora sociale e, in fondo, una domanda ancora aperta: da quale ponte stai guardando tu?

La cosa straordinaria è che Stieglitz non stava cercando niente di tutto questo. Stava solo camminando con la sua macchina fotografica, come fanno i fotografi veri. E la realtà, come spesso accade, aveva già sistemato tutto.

Sara Munari

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