Ragionare sulla fotografia

I pensieri e considerazioni sulla Fotografia

La parola non tradisce l’immagine. La completa – parte terza

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Nancy Newhall, in The Caption, distingue quattro tipi di didascalia: enigmatica, come saggio in miniatura, narrativa e aggiuntiva. Ognuna risponde a un’esigenza diversa e produce un effetto diverso nella relazione tra immagine e spettatore.

La didascalia enigmatica, una frase estrapolata da un testo, appesa sotto una fotografia come un frammento di senso, crea tensione, apre domande, stimola l’interpretazione senza risolverla. Può essere uno strumento potente se usata consapevolmente, ma rischia di diventare pretesa oscurità quando non c’è nulla da svelare.

La didascalia come saggio in miniatura fornisce tutte le informazioni necessarie alla corretta lettura: chi, cosa, dove, quando, perché. È il modello della fotografia documentaria e giornalistica, ed è probabilmente la forma più onesta nei confronti dello spettatore.

La didascalia narrativa, la più comune, inizia con una frase d’effetto, racconta cosa accade nell’immagine e si conclude con un commento. In una foto-storia funge da ponte tra il testo e la fotografia, guidando lo sguardo senza sostituirsi ad esso.

La didascalia aggiuntiva è la forma più interessante e più coraggiosa: non si limita a descrivere o contestualizzare, ma aggiunge una dimensione nuova, produce nella mente dello spettatore qualcosa che non esiste né nell’immagine né nelle parole prese singolarmente, ma solo nella loro combinazione e giustapposizione. È qui che il testo smette di essere un’appendice e diventa parte integrante dell’opera. È qui che si gioca la partita tra un lavoro mediocre e un lavoro maturo.

Spiegare il proprio lavoro non significa che l’immagine è debole. Significa che hai capito come funziona davvero la comunicazione visiva. Significa che ti assumi la responsabilità di ciò che produci, che non lasci lo spettatore a inventarsi una storia che non hai voluto raccontare, che non ti rifugi nell’ambiguità come forma elegante di disimpegno. I grandi fotografi, quelli che hanno lasciato un segno nella storia del mezzo, erano quasi invariabilmente grandi scrittori, o grandi collaboratori di scrittori. Robert Frank scrisse i testi di The Americans. Walker Evans lavorò fianco a fianco con James Agee per Let Us Now Praise Famous Men, uno dei libri più importanti della storia della fotografia americana, in cui testo e immagine si moltiplicano a vicenda creando qualcosa che nessuno dei due avrebbe potuto fare da solo. Sebastião Salgado accompagna ogni suo progetto con testi densi, storici, politici, geografici, perché sa che le sue fotografie, per quanto visivamente travolgenti, hanno bisogno di un sistema di senso più ampio per essere comprese nella loro pienezza.

Copertina del libro 'Let Us Now Praise Famous Men' con un'immagine in bianco e nero di una casa di legno.

Certo, esistono gli abusi, e sarebbe disonesto non riconoscerli. La didascalia che promette un “lavoro intimo e personale sul distacco dalla propria famiglia” mentre le fotografie mostrano un forno elettrico, un piatto vuoto e due ciabatte, è un problema reale, ma è un problema di contenuto, non di forma. Il testo non può salvare immagini che non hanno nulla da dire, così come le immagini non possono salvare un testo che promette ciò che non riesce a mantenere. La spiegazione non sostituisce il contenuto: lo accompagna, lo potenzia, lo precisa. Usarla per coprire lacune concettuali è un’operazione destinata a fallire, e i lettori lo sentono immediatamente.

Attenzione anche ai titoli che non dicono niente: La solitudine. L’amore. La paura. Non sono didascalie, non sono nemmeno buoni titoli. Sono parole usate come alibi, come scorciatoia verso una profondità che non si è riusciti a costruire visivamente. Se volete dare un titolo a una fotografia o a un progetto, fatelo lavorare: che aggiunga, che sposti, che sorprenda. Altrimenti il silenzio è più onesto.

Franco Vaccari, come ricorda Michele Smargiassi, usava proprio la didascalia per dimostrare che la fotografia non ha un codice univoco come la scrittura. Il testo non è una stampella per immagini zoppicanti: è la prova che il mezzo fotografico è strutturalmente dialogico, che ha bisogno di un interlocutore consapevole, autore da una parte, lettore dall’altra, e che quella relazione non è debolezza ma ricchezza. Mark Twain lo aveva detto con l’ironia che gli era propria: se le fotografie parlassero davvero da sole, nessuno avrebbe mai inventato le didascalie. E invece le didascalie esistono. Da sempre. In ogni cultura, in ogni epoca, in ogni contesto in cui le immagini sono state usate per comunicare qualcosa che andasse oltre la pura decorazione.

Fare fotografia seria significa assumersi la responsabilità di quel rettangolo luminoso che hai deciso di fermare. Significa sapere cosa vuoi dire, trovare le immagini che lo dicono, e poi avere il coraggio, e la competenza, di costruire intorno a esse il sistema di senso che permette a qualcun altro di capirlo. Non tutto, non sempre allo stesso modo: la fotografia conserva sempre una zona di ambiguità produttiva, uno spazio per l’interpretazione personale dello spettatore. Ma quella zona deve essere cercata, non subita. Deve essere la conseguenza di una scelta, non il risultato di una rinuncia.

“Se la devi spiegare, non è venuta bene” è la frase di chi ha paura di mettersi in gioco come autore. Di chi preferisce nascondersi dietro l’immagine invece di stare accanto ad essa. Di chi confonde il silenzio con la profondità.

La fotografia non ha bisogno di essere salvata dalle parole. Ha bisogno di dialogare con esse. Come ha sempre fatto, fin dal primo giorno in cui qualcuno ha messo una scritta sotto un’immagine e il mondo ha capito qualcosa di più.

Ciao, ho finito, Sara

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Oltre la lente di Weston: memorie, margini e bibliografie ritrovate

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La storia della fotografia è stata a lungo scritta attraverso il mito del genio solitario, isolato nel proprio atelier o intento a cesellare stampe perfette in mezzo alla natura selvaggia. Riconoscere i margini di quel mito significa ammettere che dietro a molte grandi icone del modernismo americano non c’è mai stata un’unica mano, ma un ecosistema di relazioni, supporto e lavoro invisibile. È questa la prospettiva aperta da Attraverso una focale diversa, I miei anni con Edward Weston, l’edizione italiana del celebre Through Another Lens tradotta e annotata da Manlio Cinti, che restituisce al pubblico nostro la voce autobiografica in cui Charis Wilson ripercorre il decennio cruciale vissuto accanto a Edward Weston tra il 1934 e il 1945.

Il lavoro di Cinti su questo volume si inserisce in quella rara categoria di editoria indipendente mossa da una dedizione quasi archeologica: un’operazione nata da una lunga ricerca e dal contatto diretto con gli eredi e i custodi di quella memoria che permette di colmare un vuoto nella saggistica fotografica italiana accessibile. Il libro di Wilson non è un semplice diario domestico o un’agiografia devozionale: attraverso la sua voce affiora una critica sottile ma tagliente alla posizione subalterna della donna nelle coppie d’arte del Novecento. Charis fu modella, autrice di testi e compagna indispensabile, spesso costretta a comprimere i propri spazi creativi per assecondare i ritmi e le esigenze del lavoro del marito. Intorno a loro ruotava tuttavia un intero fermento culturale, da Ansel Adams a Imogen Cunningham, da Dashiell Hammett a Merce Cunningham e Martha Graham, restituito con la precisione di chi quell’ambiente lo ha sostenuto materialmente e intellettualmente.

C’è poi un motivo di lettura che interessa l’appassionato di fotografia come un “plus” inatteso e che, a giudicare dai riscontri raccolti da Cinti, convince anche il pubblico generalista. Nelle sue quattrocento e più pagine, Attraverso una focale diversa intreccia la vicenda dei protagonisti con una serie di tessere che compongono il paesaggio sociale, culturale, storico e naturale dei luoghi e dell’epoca. Tutti e tutto trovano posto: il diseredato di Pismo Beach, l’allevatore e il petroliere texani, il politico in carriera, l’obiettore di coscienza, il sindacalista, l’attivista per i diritti civili, il vecchio schiavo, l’intellettuale, l’attore di Hollywood, lo scrittore famoso. Poi i primi movimenti in difesa dell’ambiente, la storia di Carmel, il misero montanaro del Tennessee, i ricercatori del Caltech, il gallerista, il direttore del MoMA, il mecenate, la comunità degli esuli messicani, il razzismo, il clan che conta (i Du Pont). E ancora New York, la costa del Pacifico, i deserti, lo Yosemite e la Sierra Nevada, la centrale elettrica sul Colorado, Taos Pueblo, e altro.

La forza di quel racconto non si è esaurita con la chiusura del secolo scorso, ma continua a interrogare il presente. Lo dimostra in modo lampante il volume Pictures for Charis (Aperture / Center for Creative Photography, 2024) della fotografa e docente Kelli Connell. Lavorando in tandem con l’allora compagna Betsy Odom, Connell non si è limitata a un’operazione nostalgica di rievocazione critica, ma ha ripercorso i luoghi di Weston e Wilson usando macchine e procedimenti d’epoca per compiere un vero e proprio atto di riscrittura critica. La sua ricerca trasforma il libro in uno strumento di riflessione sul sé e sul proprio rapporto con l’altro: esplorare quei panorami significa colmare un’assenza, e Connell utilizza il progetto per interrogare il punto di vista negato a Charis e i meccanismi di potere e di genere che regolano storicamente il rapporto tra fotografo e soggetto, tra paesaggio e vita di coppia.

Copertina del libro 'Attraverso una Focale Diversa' che presenta Charis Wilson ed Edward Weston, con un'immagine di loro insieme. Il design include testi esplicativi sul contenuto del libro e il contesto storico.

Per chi si appassionasse alla storia personale e professionale di Weston, poco nota in Italia, vale la pena consultare l’archivio digitale dell’Edward Weston Bibliography Blog (https://edwardwestonbibliography.blog/ segnalato dallo stesso Cinti e curato da Paul Hertzmann, Susan Herzig e Paula Freedman). Svincolandosi dalle retrospettive postume e basandosi esclusivamente su oltre decenni di fonti primarie, riviste d’epoca, rassegne stampa, corrispondenze, il progetto documenta l’impatto reale e immediato che le immagini di Weston ebbero sui contemporanei tra il 1906 e il 1958.

Mettere insieme questi tasselli, la traduzione caparbia di Cinti, le memorie di Wilson, l’archeologia visiva di Connell e il rigore bibliografico delle fonti d’epoca ci ricorda che la cultura fotografica non sopravvive grazie ai monumenti intoccabili, ma attraverso chi continua a smontarne le cornici, a rileggerne i margini e a pretendere un’aderenza rigorosa ai fatti storici.

Sara Munari

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La fotografia lavora per relazione, non per isolamento – parte seconda

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Il problema non è solo teorico. È profondamente pratico, e chiunque abbia presentato un portfolio, allestito una mostra o pubblicato un libro sa esattamente di cosa si parla.

Prendete Vivian Maier. Prendete un singolo scatto, strappato dal suo archivio, senza nome, senza data, senza serie: quello che vedete è una donna per strada che si specchia. Basta. Potrebbe essere chiunque, in qualsiasi città, in qualsiasi decennio del Novecento. È il contesto biografico, la sua esistenza schiva, la doppia vita di bambinaia e fotografa segreta, la scoperta postuma dell’archivio, a trasformare quello scatto in qualcosa di riconoscibile e autorale. È la visione d’insieme del corpus, la coerenza ossessiva dello sguardo, la serialità del metodo, a fare di Vivian Maier una delle fotografe più importanti del suo tempo. Uno scatto isolato non racconta niente di tutto questo.

Lo stesso vale per Diane Arbus: un ritratto isolato rischia di essere letto come bizzarria fine a sé stessa, come voyeurismo gratuito. Dentro la sua opera complessiva, accompagnata dalle sue parole, dalle sue lettere, dai suoi taccuini, diventa una riflessione stratificata sulla marginalità, sulla normalità, sulla costruzione sociale dell’identità e sulla violenza sottile dello sguardo fotografico. Henri Cartier-Bresson costruiva il senso dei suoi lavori attraverso sequenze precise, libri pensati con cura maniacale, layout studiati in collaborazione con grafici come Tériade. Il singolo scatto era il punto di partenza, non il punto di arrivo.

John R. Whiting, nel suo Photography is a Language (1946), lo aveva dimostrato con un esperimento tanto semplice quanto illuminante: prendete un reportage da Life, togliete le fotografie e tenete solo le didascalie, ottenete un racconto coerente, una storia comprensibile, una narrazione che funziona. Fate il contrario, togliete le didascalie e tenete solo le foto, ottenete ambiguità, frammentazione, storie possibili che si moltiplicano senza risolversi. Whiting arriva a una conclusione che vale ancora oggi: la fotografia non ha un codice interno autonomo e autosufficiente. Ha bisogno della parola per completarsi, per precisarsi, per diventare comunicazione invece che semplice visione.

W. Eugene Smith lo sapeva meglio di chiunque altro. Lasciò Life, all’epoca la rivista fotografica più importante del mondo, anche per i litigi continui sulle didascalie che accompagnavano i suoi reportage. Quando le parole tradivano le immagini, stravolgendone il tono o il contesto, il senso dell’intero lavoro crollava. Smith era ossessionato dal controllo del proprio racconto visivo: per lui immagine, testo e sequenza erano un sistema unico e indissolubile. Arrivò a pubblicare il suo monumentale Pittsburgh, quarantatré mila scatti in tre anni, uno dei progetti fotografici più ambiziosi del Novecento, solo a condizione che le didascalie fossero scritte direttamente da lui. Non era capriccio autoriale. Era consapevolezza profonda che immagine e testo formano un sistema, e che un sistema funziona solo se tutte le sue parti comunicano nella stessa direzione, con la stessa intenzione.

Un operatore industriale in un ambiente fumoso, indossando occhiali protettivi e un berretto, intento a lavorare con macchinari.

W. Eugene Smith, USA, 1918-1978
Forgiatore/Steelworker, 1955-1957
Stampa ai sali d’argento/ gelatin silver print 23.49×33.34 cm
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh
Gift of Vira I. Heinz Fund of the Pittsburgh Foundation © W. Eugene Smith/ Magnum Photos

Questa consapevolezza non è prerogativa del fotogiornalismo. Nella fotografia d’arte contemporanea il rapporto tra immagine e testo è diventato un terreno di sperimentazione esplicita. Sophie Calle costruisce interi progetti sull’intreccio indissolubile tra fotografia, testo narrativo e documentazione. Joachim Schmid lavora sugli archivi e sulle fotografie trovate interrogandosi esattamente sul problema del contesto mancante: cosa vediamo quando guardiamo una fotografia di cui non sappiamo nulla? Cosa proiettiamo su di essa? La risposta, invariabilmente, è: noi stessi. Non l’autore. Non la realtà. Noi.

Ciao Sara

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Il mito della fotografia che “parla da sola”- parte prima

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C’è una frase che circola nel mondo della fotografia con la sicurezza di chi ha trovato la verità assoluta: “Se la devi spiegare, non è venuta bene.” Viene attribuita ad Ansel Adams, che però la diceva in un contesto molto preciso, quello del paesaggio puro, della grande stampa in camera oscura, della fotografia come fatto estetico e formale autonomo. Estrapolata da quel contesto e trasformata in dogma universale, quella frase è diventata uno dei luoghi comuni più dannosi che circolino tra i fotografi. Pericolosa non perché sia completamente falsa, in certi contesti estetici ha persino una sua logica, ma perché viene usata come scudo, come modo per non fare il lavoro difficile di contestualizzare, spiegare, costruire senso intorno alle proprie immagini.

Il problema nasce da un equivoco sulla natura del mezzo fotografico. La fotografia viene percepita comunemente come il linguaggio più immediato e universale che esista: premi un pulsante, ottieni il reale. Ma questa idea di trasparenza è una delle illusioni più resistenti della cultura visiva moderna. La fotografia non registra il mondo: ne seleziona un frammento, lo congela, lo estrae dal flusso del tempo e del contesto. Quello che rimane è un’immagine, non la realtà.

Roland Barthes, in La camera chiara (1980), sostiene che la fotografia è fondamentalmente un messaggio ambiguo: registra il reale ma non lo interpreta. È un’impronta, non una spiegazione, uno studium attraversabile da chiunque e un punctum che colpisce in modo del tutto soggettivo e imprevedibile. Prima ancora, in Miti d’oggi (1957), aveva parlato della fotografia come sistema in cui il significato non è mai neutro, è sempre costruito culturalmente, socialmente, storicamente. La stessa immagine può significare cose radicalmente diverse a seconda di chi la guarda, quando la guarda, in quale contesto la incontra. Questo significa che chi osserva porta con sé una serie di codici acquisiti che non necessariamente coincidono con quelli di chi ha scattato. La pretesa che un’immagine comunichi da sola, in modo univoco e immediato, è semplicemente ingenua.

Copertina del libro 'Miti d'oggi' di Roland Barthes, raffigurante una lattina di zuppa Campbell con un design artistico.

Susan Sontag, in Sulla fotografia (1977), aveva già messo in guardia dalla tendenza a trattare le fotografie come prove oggettive della realtà. Per Sontag la fotografia è sempre interpretazione, sempre punto di vista, sempre scelta, di cosa includere e di cosa escludere, di quando scattare e quando no, di come stampare e come presentare. Non c’è innocenza nel gesto fotografico, e non c’è neutralità nell’immagine che ne risulta. Se così fosse, d’altra parte, la fotografia non sarebbe arte. Sarebbe solo documentazione meccanica.

Jean Keim, in La fotografia e la sua didascalia, è netto: senza un testo di accompagnamento, la comunicazione fotografica rimane sospesa, indecisa, aperta a interpretazioni che possono allontanarsi enormemente dall’intenzione dell’autore. Non è una questione di qualità dell’immagine. È una questione di natura del mezzo. E questa natura, ambigua, frammentaria, dipendente dal contesto, non è un difetto da correggere. È la condizione strutturale della fotografia come linguaggio. Un linguaggio che, come tutti i linguaggi, ha bisogno di essere appreso, contestualizzato, e a volte tradotto.

L’articolo è diviso in tre parti perchè particolarmente lungo e articolato, vi aspetto per la prossima “puntata”, ciao!

Sara Munari

Quando l’idea vale più dell’immagine: La Fotografia nell’era del concetto

/ saramunari / 2 commenti

Per molto tempo, la fotografia è stata concepita come un mezzo immediato, democratico, quasi ingenuo nella sua relazione con il reale. I teorici ne ripetevano la celebre definizione: “La fotografia è la traccia di ciò che è stato”. Oggi, questa nozione è definitivamente tramontata, portando con sé un intero modo di guardare e interpretare le immagini. L’immagine fotografica contemporanea è, prima di ogni altra cosa, un’idea. Non è più un riflesso, né un documento, tantomeno un semplice residuo del mondo, bensì una complessa costruzione concettuale. Essa utilizza l’apparenza della realtà per articolare discorsi articolati sulla società, sull’identità, sul potere e sul linguaggio stesso.

Questo fondamentale passaggio, che ha rivoluzionato l’arte contemporanea e forse in misura maggiore la fotografia, non è avvenuto improvvisamente. È il risultato di un lento movimento emerso negli anni Sessanta con l’arte concettuale e giunto a piena maturazione negli anni Ottanta e Novanta, con l’affermazione della fotografia come vera e propria “opera d’arte”. Attualmente, siamo pienamente immersi in questo nuovo paradigma, dove la fotografia non è affatto ciò che sembra.

Per secoli, la rappresentazione del mondo è stata affidata esclusivamente agli occhi e alle mani dell’artista. Con l’avvento della fotografia nel XIX secolo, si era diffusa l’illusione di aver finalmente trovato un’immagine oggettiva: precisa, imparziale e verificabile. Tuttavia, questa idea di oggettività è crollata piuttosto rapidamente. Già negli anni Settanta, autori come John Baldessari, Ed Ruscha e l’intero movimento dell’arte concettuale americana avevano dimostrato che la fotografia poteva essere impiegata come puro linguaggio, come segno, come archivio neutro attraverso il quale veicolare concetti, piuttosto che immediate emozioni. È in questo contesto intellettuale che hanno iniziato a lavorare alcuni dei fotografi più influenti del nostro tempo.

Ritratto in bianco e nero di una giovane donna con cappello e trucco evidenziato, in primo piano, di fronte a edifici architettonici moderni.

Fotografia di Cindy Sherman Untitled Film Stills (1977–1980)

Cindy Sherman, ad esempio, è forse l’esempio più noto di come la fotografia possa agire da vero e proprio dispositivo concettuale. Le sue celebri Untitled Film Stills (1977–1980) non sono semplici autoritratti, né si esauriscono nella pura narrazione; sono invece “icone” che incarnano l’immaginario hollywoodiano, lo stereotipo femminile e, più in generale, il modo in cui la cultura costruisce i ruoli sociali. Sherman non documenta un fatto, ma mette in scena l’idea stessa di rappresentazione. La fotografia si trasforma così in uno strumento di smascheramento, rivelando quanto sia artificiale ciò che fino a quel momento avevamo ingenuamente considerato naturale. In quest’ottica, Sherman si colloca come un’artista concettuale che usa la fotografia, più che come una fotografa tradizionale.

Una persona osserva due grandi fotografie in una galleria d'arte, una con un soggiorno disordinato e l'altra con due uomini in un ambiente interno.

Jeff Wall Museum of Contemporary Art Australia (MCA)

Se Sherman si concentra sulla messa in scena dell’identità, Jeff Wall lavora sulla cinematografia del pensiero. Le sue maestose lightbox, enormi scatole luminose che espongono fotografie minuziosamente ricostruite, non documentano affatto, ma interpretano. Wall ha inaugurato una stagione nuova: quella della fotografia come tableau vivant, una scena sospesa tra la tangibilità della realtà e la sapienza dell’artificio. Opere come A Sudden Gust of Wind (1993) o Dead Troops Talk (1992) non sono state semplicemente “scattate”, ma meticolosamente progettate attraverso storyboard, casting, scenografia e complessa manipolazione digitale. Il risultato è una fotografia che si offre come un saggio filosofico, ponendo domande profonde sulla realtà, sulla rappresentazione, sulla memoria e sulla percezione. Wall ha reso evidente una consapevolezza ormai diffusa: nella fotografia contemporanea, lo scatto non è la fine del lavoro, ma soltanto il suo inizio.

Collage di fotografie in bianco e nero che mostrano figure umane mentre camminano in strade e vicoli, evidenziando diversi momenti e angolazioni della vita urbana.

Sophie Calle: Suite Vénitienne – libro

Un altro esempio fondamentale è offerto da Sophie Calle, che ha spinto la fotografia nel territorio dell’indagine intima e sociale. Le sue opere, come Suite Vénitienne o Les Dormeurs, non sono semplici collezioni di immagini, bensì esperimenti, situazioni orchestrate, veri e propri protocolli concettuali. Calle impiega la fotografia come un elemento all’interno di un sistema complesso che include testo, narrazione, performance e investigazione. L’immagine è solo una parte del dispositivo artistico, la cui funzione ultima è rendere visibile l’invisibile: la solitudine, il desiderio, la sorveglianza e la vulnerabilità. È proprio in Calle che si manifesta con chiarezza la svolta concettuale: il vero centro dell’opera non è ciò che appare nella foto, ma ciò che la foto implica e suggerisce.

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Ballot, 2018 C-Print/Diasec 180 x 280 cm Image © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn/UPRAVIS, Moscow

Tra gli autori più emblematici della fotografia concettuale c’è infine Thomas Demand, il quale adotta una pratica singolare: costruisce modelli in cartone degli ambienti che intende fotografare – spesso luoghi iconici o controversi – per poi distruggerli. La sua è una fotografia totalmente antinaturalistica: il mondo reale viene riprodotto artificialmente al solo scopo di essere fotografato come se fosse vero. Demand dimostra così che ogni immagine è sempre un compromesso delicato tra la realtà effettiva e la sua rappresentazione. La sua fotografia diventa un esercizio critico sulla stessa fiducia che siamo soliti riporre nelle immagini.

Ci sono almeno tre ragioni principali che spiegano questa evoluzione. In primo luogo, la fotografia è ormai ovunque. Nell’era digitale, l’immagine è diventata banale: tutti possono scattare, e tutti scattano continuamente. In un contesto così saturo, l’unico modo per creare autentica “arte” è investire in modo massiccio sul concetto. In secondo luogo, l’immagine non è più prova di nulla. La manipolazione digitale ha reso la fotografia un linguaggio ambiguo; la sua forza non risiede più nella presunta veridicità, ma nella sua intrinseca capacità critica. Infine, l’arte contemporanea ha da tempo rifiutato l’idea tradizionale di “opera” chiusa. Lavorando con performance, installazioni, archivi, testi e processi, la fotografia si è adeguata a questo ecosistema fluido, diventando semplicemente uno strumento tra i tanti a disposizione dell’artista.

Di conseguenza, una fotografia concettuale non si riconosce dalla sua tecnica impeccabile o dalla sua mera qualità estetica, ma unicamente dal progetto che la sorregge. Non è alla ricerca della “bella immagine”, ma piuttosto della “giusta idea”.

Questa fotografia ha rivoluzionato la nostra esperienza visiva: ci obbliga a pensare. Nell’epoca dell’immagine veloce, dell’estetica istantanea e dei social media, essa rappresenta un gesto quasi intellettuale, invitandoci a fermare lo sguardo, a sospenderlo e a interrogare ciò che vediamo. La fotografia ha cessato di essere una semplice finestra sul mondo. È diventata un dispositivo critico che mette in crisi il nostro stesso modo di guardare. E forse, in un’epoca in cui ogni cosa è immagine, è proprio questo il suo valore più grande.

Ciao

Sara Munari

The Pixel di Francesca Seravalle

/ saramunari / 1 Commento

The Pixel di Francesca Seravalle parte da una cosa minuscola. Talmente piccola da sembrare quasi irrilevante: il pixel.

Lo studio si Serravalle non si può ridurre a un libro sul pixel che non è effettivamente l’oggetto della ricerca, quanto il pretesto per direzionare lo sguardo su ciò che rimane di solito invisibile nell’interno delle immagini. La domanda da cui tutto comincia, «cosa c’è tra due Pixel?», non cerca una risoluzione tecnica. Piuttosto apre un intervallo legato al dubbio. Tra due unità minime può esserci il nulla, una relazione, una distanza, una griglia, persino l’infinito. L’autrice sceglie di non dare soluzioni o risposte e costruisce il libro proprio attraverso una serie di domande.

Per questo motivo ho trovato The Pixel costruito con una forma molto originale. Il libro non presenta una storia lineare della tecnologia digitale, ma ci sorprende con un atlante di possibilità. Il pixel viene messo alla prova: può essere avere mille forme diverse: tridimensionale, trasparente, vuoto, imperfetto, rotto, censurato, comprato, corrotto, virtuale. Accanto alle immagini di Seravalle compaiono opere e riferimenti che attraversano secoli e linguaggi diversi, dal mosaico a Malevič, da Munari a Fontana, da Warburg a Sol LeWitt, fino alle pratiche fotografiche contemporanee.  Questo “albero genealogico” è forse l’aspetto più coinvolgente del progetto. Il libro non sostiene che il pixel sia un concetto “nuovo” e lo usa per osservare quanto siano distanti nel tempo alcune delle azioni che oggi associamo al digitale: scomporre, ordinare, isolare, ripetere, costruire un’immagine attraverso unità minime. Il mosaico diventa così un precedente possibile, la pittura astratta e l’arte programmata diventano strumenti attraverso cui interrogare il presente.

Anche il rapporto con la fotografia cambia prospettiva. Il pixel è definito come un’unità priva di significato che acquista valore nella relazione con le altre unità. In questa distinzione tra la grana d’argento e il pixel, che può essere scritto e riscritto, si concentra una delle questioni determinanti del libro: che cosa accade a un’immagine quando non è più soltanto traccia, ma diventa codice? La risposta di Seravalle non è nostalgica. Il libro prende una deriva che mi è sembrata inquietante perché non contrappone semplicemente una fotografia “autentica” a un’immagine digitale artificiale, ma mostra che ogni immagine è già un insieme di selezioni, consuetudini e interventi. Il pixel è una materia apparentemente minima che porta con sé conseguenze enormi perché permette all’immagine di essere modificata, riscritta, ricombinata.

La parte dedicata all’intelligenza artificiale è il punto in cui la domanda iniziale mi è sembrata più complicata. Se un’immagine generata dall’IA non deriva necessariamente dalla registrazione di qualcosa che è stato davanti a un obiettivo, che rapporto rimane tra immagine e mondo? Seravalle sposta il problema dalla superficie dell’immagine alla sua attendibilità, fino alla possibilità che immagini artificiali alimentino altri sistemi di produzione artificiale, rendendo sempre più instabile il terreno su cui distinguiamo documento, interpretazione e invenzione. Quello su cui questa parte del libro mi ha fatto riflettere non è la possibilità che l’IA produca immagini false, ma che finisca per rendere incerta qualsiasi idea di origine. Se un’immagine può nascere da altre immagini, senza aver visto il mondo, il problema non è più distinguere il vero dal falso. È capire se abbiamo ancora gli strumenti per farlo.

Il valore di The Pixel sta nell’aver trasformato una piccolissima parte quasi invisibile, in uno strumento critico. Il pixel diventa una lente attraverso cui guardare la storia delle immagini, si, ma anche un piccolo “guasto” concettuale: costringe a interrompere la visione d’insieme, forse superficiale e a chiedersi da quali elementi sia costruito ciò che vediamo.

Il libro non è nato per risolvere il concetto di pixel e non risolve problemi concettuali specifici sul tema. E forse è proprio questa la sua intuizione più fertile: quando crediamo di vedere un’immagine, abbiamo il coraggio di guardare ciò che la compone? Finisco con una domanda che fino ad oggi non mi ero fatta in questi termini e che potrebbe essere l’ultima pagina del libro. 

Cosa ci dice Francesca


Questo libro nasce da un’ossessione: il Pixel. L’elemento più piccolo, quasi invisibile, che ogni giorno veicola ogni tipo di informazione: visiva, sonora e testuale. Lo scopo è condividere quest’ossessione e attivare la percezione della sua presenza in tutto quello che ci circonda nonché riconoscere che stiamo vivendo nella più grande rivoluzione di ogni tempo: quella digitale. Il Pixel non ha solamente modificato il nostro modo di fotografare, ma anche di comunicare, di percepire il tempo e lo spazio in modo differente, di vivere in contemporaneità. Ci arrabbiamo se vediamo una spunta verde su WhatsApp e non riceviamo una risposta, condividiamo momenti in simultanea con persone che vivono dall’altra parte del mondo, ci distraiamo molto più facilmente, facciamo ricerche e troviamo informazioni più velocemente, abbiamo una memoria precaria, le nostre percezioni del tempo e dello spazio sono totalmente cambiate, tutto per merito e colpa del Pixel, di quel piccolissimo elemento nato come forma di controllo militare. Il Pixel ha determinato anche il pensiero attuale in cui è più importante essere ovunque che essere per sempre.
Il Pixel è un elemento caratterizzante il periodo storico che stiamo vivendo, quindi destinato a passare. Ci sarà una società post-Pixel, già evidente dalla sua trasformazione attraverso l’IA, in cui non nasce più dalla registrazione di qualcosa di reale, ma dal buio, come rigenerazione di Pixel esistenti. A brevissimo ci saranno più immagini di elefanti “finti” realizzati dall’intelligenza artificiale che fotografie di elefanti veri.

Sara Munari

Il libro di può acquistare in tutte le librerie anche Feltrinelli Amazon Leporello, Micamera

Questo è il link della casa editrice https://corraini.com/it/the-pixel.html

Website: francescaseravalle.com

Youtube: https://www.youtube.com/@thefirstime 

Instagram: https://www.instagram.com/francesca_seravalle

Biografia

Francesca Seravalle è un’artista e curatrice premiata che esplora l’ecologia delle immagini e la memoria collettiva attraverso gli archivi. Conseguita la laurea in Storia dell’Arte, ha maturato un’esperienza internazionale presso Magnum Photos a Parigi e ha guidato il team di curatela e archiviazione di Fabrica. Ha insegnato all’Istituto Marangoni e alla London South Bank University, ed è stata guest lecturer in diverse università, tra cui ECAL, UCL e il Glasgow College.

Negli ultimi vent’anni ha curato libri e mostre a livello internazionale presso istituzioni quali il CNA Luxembourg, la Photographers’ Gallery di Londra, la Yossi Milo Gallery di New York, l’IMA Gallery di Tokyo, lo Street Level Photoworks, il MAXXI di Roma e la Triennale di Milano. Il suo lavoro come curatrice e scrittrice include pubblicazioni come Shining in Absence (AMC – Erik Kessels), Dalston Anatomy (SPBH – Lorenzo Vitturi), Alex & Me di James Pfaff (Montanari), The Y di Alba Zari (Witty Kiwi) e Era Mare di Matteo de Mayda (bruno). Il suo progetto di ricerca Until Proven Otherwise: On the Evidence of The First Photos ha vinto il Paul Hill Award, è in tour dal 2015 e sarà esposto al MBAL di Le Locle il prossimo ottobre. I suoi cortometraggi sono stati proiettati in sedi prestigiose, tra cui la Mostra del Cinema di Venezia e la London Photo Fair.

Nel 2023 ha curato The Performing Photobook, una mostra sensoriale e ASMR per il Format Festival (Derby, Regno Unito) e, in occasione del festival Gibellina Photoroad, ha esposto Magnification – A Conscious Act of Seeing. Attualmente vive a Venezia, da dove opera a livello internazionale, e ha appena pubblicato The Pixel (Corraini), un volume che sulla rivoluzione digitale, l’IA e l’arte contemporanea.

La Prima Volta che Abbiamo Guardato Dentro: storia di una fotografia

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Immagine di un'immagine radiografica di una mano con anelli, con un fondo sfumato.

Dicembre 1895. Un laboratorio a Würzburg, Germania. Una donna allunga la mano verso una lastra fotografica, e il mondo non sarà più lo stesso. Anna Bertha Ludwig non era una scienziata. Era la moglie di Wilhelm Röntgen, e quella sera era semplicemente lì, come accade spesso alle donne nella storia, protagoniste silenziose di rivoluzioni firmate da altri. Suo marito aveva scoperto qualcosa di strano: un tipo di radiazione capace di attraversare la materia. Voleva una prova. Lei offrì la mano. Quando vide l’immagine svilupparsi, le falangi nitide, il metacarpo, e l’anello nuziale che fluttuava nel nulla come un cerchio sospeso nel vuoto, Anna disse una cosa sola: “Ho visto la mia morte.”

Per tutta la storia dell’umanità, l’interno del corpo era stato un territorio proibito. Sacro, oscuro, accessibile solo attraverso il trauma della ferita o il rito della dissezione. Sapevamo come eravamo fatti solo quando qualcosa si rompeva, e qualcuno aveva il coraggio, o il privilegio, di guardare. Röntgen aprì uno spiraglio senza tagliare nulla.

È difficile immaginare oggi lo shock culturale di quell’immagine. Non era solo una scoperta medica: era una violazione delle categorie fondamentali dell’esistenza umana. Il confine tra esterno e interno, tra vivo e morto, tra corpo e scheletro, tutto questo veniva rimesso in discussione da una lastra fotografica di pochi centimetri. La reazione del pubblico fu viscerale, nel senso più letterale: giornali che gridavano all’invasione della privacy corporea, poesie satiriche sui raggi che avrebbero permesso agli uomini di spiare le donne attraverso i vestiti, proposte di legge per vietare l’uso dei raggi X nei teatri. La tecnologia arrivava sempre prima della capacità di contenerla eticamente.

Suona familiare?

Viviamo nell’epoca della trasparenza totale, o almeno così ci viene raccontato.

I nostri dati sanitari sono nei cloud. Le app tracciano il ciclo mestruale, la pressione arteriosa, la qualità del sonno, il numero di passi, il ritmo cardiaco durante una discussione accesa. Le intelligenze artificiali leggono le risonanze magnetiche prima dei radiologi, identificano tumori nelle ecografie con una precisione che spaventa e rassicura allo stesso tempo.

Abbiamo portato il sogno di Röntgen alle sue conseguenze estreme: non solo guardare dentro il corpo, ma conoscerlo meglio di quanto lo conosca il suo abitante. Eppure qualcosa dell’inquietudine di Anna Bertha è rimasta intatta.

Chi possiede queste immagini? Chi ha accesso ai dati che raccontano l’interno del nostro corpo? Le compagnie assicurative? I datori di lavoro? Gli algoritmi di profilazione? La prima radiografia della storia era una fotografia di famiglia, custodita in un laboratorio privato. Oggi la radiografia del tuo ginocchio vive su un server di cui non sai il nome, in un paese di cui non conosci le leggi.

C’è un dettaglio di quell’immagine che non smette di colpirmi: l’anello.

In una foto che avrebbe dovuto essere scientifica, fredda, oggettiva, anatomica, compare un oggetto di affetto. Un vincolo scelto, indossato volontariamente, visibile anche attraverso la carne. Come se il corpo, anche quando viene ridotto a struttura ossea, non riuscisse a liberarsi completamente di ciò che lo abita emotivamente. È una lettura forse eccessiva. Ma è anche il motivo per cui quella fotografia è ancora qui, a farci pensare, centotrenta anni dopo. La medicina ha trasformato quella scoperta in diagnosi, protocolli, TAC, PET scan, risonanze funzionali che mostrano il cervello mentre pensa. La scienza ha fatto il suo lavoro, magnificamente. Ma Anna aveva ragione: guardare dentro cambia qualcosa. Nel medico che guarda, nel paziente che viene guardato, nel rapporto tra i due.

Oggi siamo capaci di vedere quasi tutto, dentro i corpi, dentro le cellule, dentro i neuroni in firing. Eppure la sofferenza, la paura, il senso di estraneità che si prova davanti alla propria radiografia, quella sensazione di essere anche uno scheletro, anche materia, non è diminuita. Forse perché la tecnologia risponde alla domanda “come siamo fatti”, ma non alla domanda che Anna stava davvero facendo quella sera del 1895.

Chi sono io, quando mi si vede attraverso? (questo suona male, ma non saprei come dirlo)

La prima radiografia della storia è esposta al Deutsches Röntgen-Museum di Remscheid, in Germania. L’anello è ancora lì, sospeso nel nero, circondato da ossa. Alcune domande non invecchiano.

Ciao

Sara Munari

📷 L’immagine riprodotta in questo articolo è utilizzata esclusivamente a scopo didattico e culturale. Nessuna violazione è intenzionale. Tutti i diritti appartengono ai rispettivi aventi causa.