Walker Evans è un nome di spicco nel panorama della fotografia della prima metà del Novecento, fotogiornalista ,come D.Lange documentò gli affetti della Grande Depressione americana.(crisi del 29) .Nato a St. Louis, Missouri, da una famiglia benestante, dopo aver studiato in alcune scuole esclusive come il Williams College, nel Massachusetts, lavorò per un breve periodo alla Public Library di New York e, nel 1926, partì per Parigi dove frequentò per un anno alcuni corsi alla Sorbona
Rientrato negli Stati Uniti si avvicinò alla fotografia in modo sempre più professionale esul piano interiore, iniziò a misurarsi con quello che era in quel periodo uno dei massimi fotografi: Alfred Stieglitz.Considerava il lavoro di Stiegletz troppo”artistico ”esteriore” e lontano dalla realtà sociale-

Evans rifiutò questo modello e, per intendersi, all’interno dei 50 numeri di Camera Work, la rivista pubblicata da Stieglitz, trovò una sola immagine che riuscisse a commuoverlo profondamente: quella della mendicante cieca di un altro grande fotografo Paul Strand!

Entrato a far parte dello staff della (Farm Security Administration) nel 1935, contemporaneamente a Dorothea Lange,: l’organismo del governo americano impegnato nel monitoraggio delle politiche e della situazione economico sociale delle aree rurali del paese.
Per la FSA Evans ha svolto reportages documentando la vita dell’America più rurale all’indomani della crisi economica del 1929 .

Sin dall’inizio del suo lavoro lo troviamo in giro per gli stati del sud e del centro sud con la sua inseparabile macchina di grande formato (una Folding 20 x 25), sempre intento a raccogliere, con una onestà senza compromessi, con una visione netta, austera e semplice, documenti diretti e spesso frontali sulle condizioni del paese, sulla situazione degli affittuari, sulle loro case, sui loro beni, sui sistemi di lavoro, sui raccolti, le scuole, i magazzini. Spesso egli tralascia di cogliere gli abitanti di questi edifici, ma chi guarda le sue foto riesce facilmente ad indovinare la loro presenza e il loro aspetto.

I suoi lavori sono un documento eccezionale sulla vita e le disastrose situazioni delle vittime della grande depressione americana. E’ un classico esempio di fotografo con una grande sensibilità sociale -oggetto di questa indagine sembra essere quindi il paesaggio che circonda la città-(non le grandi o almeno non solo-ma quelle di provincia)-quanto le città stesse ed il loro rapporto con l’ambiente circostante.
Evans predilige l’ambiente industriale rispetto a quello rurale -a differenza forse della Lange, ed il suo occhio attento scruta il confine tra campagne inurbate e periferie che distruggono inerosorabilmente la natura
Il suo stile, estremamente crudo e autentico, fatto di primi piani, immagini di vetrine e finestre, interni di negozi ha influenzato il modo di fotografare di diverse generazioni di fotografi, americani e non, tra cui Robert Frank .
L’altro soggetto di interesse per Evans è rappresentato dalle architetture ,ed è proprio attraverso la lettura di queste ultime che egli riesce a rivelarci con sorprendente chiarezza il percorso peculiare della vita e della cultura americana.Prese singolarmente le immagini di Evans trasmettono il senso inconfondibile dei singoli luoghi,luoghi che nell’insieme evocano in modo corale il sonso profondo della vita in questo grande Paese.

Uomo di carattere introverso a volte ironico ,scettico e aristocratico si dice che non ebbe quasi mai buoni rapporti con i responsabili della F.S.M.-che non nascondevano una impostazione ”propagandistica” nella soluzione dei problemi sociali della grande crisi, Evans al contrario era profondamente convinto che l’artista crea il suo lavoro migliore da solo e che comunque il suo ruolo fondamentale resta quello di descrivere la vita e non tanto quello comunque lodevole ,di cercare di modificare il mondo.

La forza delle immagini di Evans sta nel loro apparir come documenti estremamente realistici e obiettivi pur nella consapevolezza che le fotografie sono sempre il frutto di una interpretazione/valutazione e prima ancora di una selezione operata dall’autore sulla realtà, atto in cui il soggetto viene sempre e comunque sottoposto al taglio dell’inquadratura.

Evans era certo che fosse stato il suo lavoro ad influenzare in maniera determinante il senso e lo stile dell’intero progetto dalla F.S.A. e, molti anni più tardi, ad esperienza ormai conclusa, fu lo stesso Stryker ad ammettere quanto fosse stata importante l’influenza di Evans nella sua comprensione delle infinite potenzialità del mezzo fotografico.

Questa difficoltà di rapporti spiega più di tante parole i motivi per i quali W.Evans fu uno dei primi collaboratori ad essere licenziato nel momento in cui il budget dell’agenzia governativa fu ridotto.Ricordiamo ancora il contrasto presente in molte sue foto tra insegne o etichette di oggetti da consumare,già presenti e molto diffuse nella società americana e un elemento al contrario di miseria,oppure un contesto di desolazione, oggi questa tecnica di ‘’interferenza’’ pubblicitaria’’ viene usata da molti attivisti nelle campagne contro la ‘’globalizzazione’’ quella che in Evans può essere considerata ,cioè,una vera e propria estetica dei segni fatta da scritte commerciali e insegne, indizi onnipresenti del lavoro dell’uomo, o di incombenti manifesti pubblicitari, specchi di una società del benessere eppure sempre in drammatico contrasto con la realtà circostante misera e abbruttita.Evans si era formato fotograficamente e culturalmente come abbiamo detto in Europa ,a Parigi poi come altri grandi fotografi suoi contemporanei ,prese la strada della straight photography.Secondo quei dettami iniziò a fotografare con una macchina a lastre di grande formato (20×25) il paesaggio rurale degli States :le case coloniche,le insegne ,le automobili nelle strade polverose ,le scuole ,le chiese,le piccole e medie città di provincia ,gli abitanti di questo mondo .Dal 1935 continuò a lavorare per il governo ,scattando sempre poche e formalmente perfette fotografie,operando con il cavalletto , in veduta frontale, adoperandosi poi perchè in sede di stampa ,emergesse ogni dettaglio della “scena ripresa”. Con il suo stile riuscì sempre a donare bellezza ai luoghi più miseri , così come alle persone ritratte quasi sempre con lo sguardo dritto nell’obiettivo -quasi a coglierne elementi profondi e indelebili.

Dal 1943 al 1965 lavorò come giornalista e fotografo, per un paio di anni presso la rivista Time , passando successivamente nella redazione di Fortune.

Nel 1965 si ritirò dalla fotografia professionale per dedicarsi all’insegnamento di arti grafiche presso la “Yale University” di New York. Il periodo più fecondo dell’attività di Evans resta quello che ruota attorno agli anni della FSA e la maggior parte delle immagini pubblicate in due dei suoi lavori più famosi American Photographs e Let us Now Praise Famous Men sono state scattate proprio in questi anni.
Il suo lavoro ha influenzato molti fotografi successivi ,come Robert Frank e Henry Callahn e tanti altri deventando uno dei maestri della fotografia.

Walker Evans morirà nel 1975 dopo aver ricevuto numerosi premi e riconoscimenti. La sua fotografia più celebre è del 1936: Hale County. E’ l’immagine di una donna dell’Alabama segnata dalla ”depressione economica’‘.
English version

Walker Evans is one of the most influential artists of the twentieth century. His elegant, crystal-clear photographs and articulate publications have inspired several generations of artists, from Helen Levitt and Robert Frank to Diane Arbus, Lee Friedlander, and Bernd and Hilla Becher. The progenitor of the documentary tradition in American photography, Evans had the extraordinary ability to see the present as if it were already the past, and to translate that knowledge and historically inflected vision into an enduring art. His principal subject was the vernacular—the indigenous expressions of a people found in roadside stands, cheap cafés (1971.646.35), advertisements (1987.1100.59), simple bedrooms, and small-town main streets. For fifty years, from the late 1920s to the early 1970s, Evans recorded the American scene with the nuance of a poet and the precision of a surgeon, creating an encyclopedic visual catalogue of modern America in the making.

His photographs of roadside architecture, rural churches, small-town barbers, and cemeteries reveal a deep respect for the neglected traditions of the common man and secured his reputation as America’s preeminent documentarian.

Born in 1903 in St. Louis, Missouri, Evans dabbled with painting as a child, collected picture postcards, and made snapshots of his family and friends with a small Kodak camera. After a year at Williams College, he quit school and moved to New York City, finding work in bookstores and at the New York Public Library, where he could freely indulge his passion for T. S. Eliot, D. H. Lawrence, James Joyce, and E. E. Cummings, as well as Charles Baudelaire and Gustave Flaubert. In 1927, after a year in Paris polishing his French and writing short stories and nonfiction essays, Evans returned to New York intent on becoming a writer. However, he also took up the camera and gradually redirected his aesthetic impulses to bring the strategies of literature—lyricism, irony, incisive description, and narrative structure (1972.742.17)—into the medium of photography.

Most of Evans’ early photographs reveal the influence of European modernism, specifically its formalism and emphasis on dynamic graphic structures. But he gradually moved away from this highly aestheticized style to develop his own evocative but more reticent notions of realism, of the spectator’s role, and of the poetic resonance of ordinary subjects. The Depression years of 1935–36 were ones of remarkable productivity and accomplishment for Evans. In June 1935, he accepted a job from the U.S. Department of the Interior to photograph a government-built resettlement community of unemployed coal miners in West Virginia. He quickly parlayed this temporary employment into a full-time position as an “information specialist” in the Resettlement (later Farm Security) Administration, a New Deal agency in the Department of Agriculture.

Under the direction of Roy Stryker, the RA/FSA photographers (Dorothea Lange, Arthur Rothstein, and Russell Lee, among others) were assigned to document small-town life and to demonstrate how the federal government was attempting to improve the lot of rural communities during the Depression. Evans, however, worked with little concern for the ideological agenda or the suggested itineraries and instead answered a personal need to distill the essence of American life from the simple and the ordinary. His photographs of roadside architecture, rural churches (1999.237.3), small-town barbers (1999.237.1), and cemeteries reveal a deep respect for the neglected traditions of the common man and secured his reputation as America’s preeminent documentarian. From their first appearance in magazines and books in the late 1930s, these direct, iconic images entered the public’s collective consciousness and are now deeply embedded in the nation’s shared visual history of the Depression (1987.1100.482).

In the summer of 1936, Evans took a leave of absence from the Resettlement Administration to travel to the South with his friend, the writer James Agee, who had been assigned to write an article on tenant farmers by Fortune magazine; Evans was to be the photographer. Although the magazine ultimately rejected Agee’s long text about three families in Alabama, what in time emerged from the collaboration was Let Us Now Praise Famous Men (1941), a lyric journey to the limits of direct observation. Its 500 pages of words and pictures is a volatile mix of documentary description and intensely subjective, even autobiographical writing, which endures as one of the seminal achievements of twentieth-century American letters. Evans’ photographs for Let Us Now Praise Famous Men are stunningly honest representations of the faces (2001.415), bedrooms, and clothing of individual farmers living on a dry hillside seventeen miles north of Greensboro, Alabama. As a series, they seem to have elucidated the whole tragedy of the Great Depression; individually, they are intimate, transcendent, and enigmatic. For many, they are the apogee of Evans’ career in photography.

In September 1938, the Museum of Modern Art opened American Photographs, a retrospective of Evans’ first decade of photography. The museum simultaneously published American Photographs—still for many artists the benchmark against which all photographic monographs are judged. The book begins with a portrait of American society through its individuals—cotton farmers, Appalachian miners, war veterans—and social institutions—fast food, barber shops, car culture. It closes with a survey of factory towns, hand-painted signs, country churches, and simple houses—the sites and relics that constitute the tangible expressions of American desires, despairs, and traditions (1987.1100.110).

Between 1938 and 1941, Evans produced a remarkable series of portraits in the New York City subway (1971.646.18). They remained unpublished for twenty-five years, until 1966, when Houghton Mifflin released Many Are Called, a book of eighty-nine photographs, with an introduction by James Agee written in 1940. With a 35mm Contax camera strapped to his chest, its lens peeking out between two buttons of his winter coat, Evans was able to photograph his fellow passengers surreptitiously, and at close range. Although the setting was public, he found that his subjects, unposed and lost in their own thoughts, displayed a constantly shifting medley of moods and expressions—by turns curious, bored, amused, despondent, dreamy, and dyspeptic. “The guard is down and the mask is off,” he remarked. “Even more than in lone bedrooms (where there are mirrors), people’s faces are in naked repose down in the subway.”

Between 1934 and 1965, Evans contributed more than 400 photographs to 45 articles published in Fortune magazine. He worked at the luxe magazine as Special Photographic Editor from 1945 to 1965 and not only conceived of the portfolios, executed the photographs, and designed the page layouts, but also wrote the accompanying texts. His topics were executed with both black-and-white and color materials and included railroad company insignias, common tools, old summer resort hotels, and views of America from the train window. Using the standard journalistic picture-story format, Evans combined his interest in words and pictures and created a multidisciplinary narrative of unusually high quality. Classics of a neglected genre, these self-assigned essays were Evans métier for twenty years.

In 1973, Evans began to work with the innovative Polaroid SX-70 camera and an unlimited supply of film from its manufacturer. The virtues of the camera fit perfectly with his search for a concise yet poetic vision of the world: its instant prints were, for the infirm seventy-year-old photographer, what scissors and cut paper were for the aging Matisse. The unique SX-70 prints are the artist’s last photographs, the culmination of half a century of work in photography. With the new camera, Evans returned to several of his enduring themes—among the most important of which are signs, posters, and their ultimate reduction, the letter forms themselves.