Dicembre 1895. Un laboratorio a Würzburg, Germania. Una donna allunga la mano verso una lastra fotografica, e il mondo non sarà più lo stesso. Anna Bertha Ludwig non era una scienziata. Era la moglie di Wilhelm Röntgen, e quella sera era semplicemente lì, come accade spesso alle donne nella storia, protagoniste silenziose di rivoluzioni firmate da altri. Suo marito aveva scoperto qualcosa di strano: un tipo di radiazione capace di attraversare la materia. Voleva una prova. Lei offrì la mano. Quando vide l’immagine svilupparsi, le falangi nitide, il metacarpo, e l’anello nuziale che fluttuava nel nulla come un cerchio sospeso nel vuoto, Anna disse una cosa sola: “Ho visto la mia morte.”
Per tutta la storia dell’umanità, l’interno del corpo era stato un territorio proibito. Sacro, oscuro, accessibile solo attraverso il trauma della ferita o il rito della dissezione. Sapevamo come eravamo fatti solo quando qualcosa si rompeva, e qualcuno aveva il coraggio, o il privilegio, di guardare. Röntgen aprì uno spiraglio senza tagliare nulla.
È difficile immaginare oggi lo shock culturale di quell’immagine. Non era solo una scoperta medica: era una violazione delle categorie fondamentali dell’esistenza umana. Il confine tra esterno e interno, tra vivo e morto, tra corpo e scheletro, tutto questo veniva rimesso in discussione da una lastra fotografica di pochi centimetri. La reazione del pubblico fu viscerale, nel senso più letterale: giornali che gridavano all’invasione della privacy corporea, poesie satiriche sui raggi che avrebbero permesso agli uomini di spiare le donne attraverso i vestiti, proposte di legge per vietare l’uso dei raggi X nei teatri. La tecnologia arrivava sempre prima della capacità di contenerla eticamente.
Suona familiare?
Viviamo nell’epoca della trasparenza totale, o almeno così ci viene raccontato.
I nostri dati sanitari sono nei cloud. Le app tracciano il ciclo mestruale, la pressione arteriosa, la qualità del sonno, il numero di passi, il ritmo cardiaco durante una discussione accesa. Le intelligenze artificiali leggono le risonanze magnetiche prima dei radiologi, identificano tumori nelle ecografie con una precisione che spaventa e rassicura allo stesso tempo.
Abbiamo portato il sogno di Röntgen alle sue conseguenze estreme: non solo guardare dentro il corpo, ma conoscerlo meglio di quanto lo conosca il suo abitante. Eppure qualcosa dell’inquietudine di Anna Bertha è rimasta intatta.
Chi possiede queste immagini? Chi ha accesso ai dati che raccontano l’interno del nostro corpo? Le compagnie assicurative? I datori di lavoro? Gli algoritmi di profilazione? La prima radiografia della storia era una fotografia di famiglia, custodita in un laboratorio privato. Oggi la radiografia del tuo ginocchio vive su un server di cui non sai il nome, in un paese di cui non conosci le leggi.
C’è un dettaglio di quell’immagine che non smette di colpirmi: l’anello.
In una foto che avrebbe dovuto essere scientifica, fredda, oggettiva, anatomica, compare un oggetto di affetto. Un vincolo scelto, indossato volontariamente, visibile anche attraverso la carne. Come se il corpo, anche quando viene ridotto a struttura ossea, non riuscisse a liberarsi completamente di ciò che lo abita emotivamente. È una lettura forse eccessiva. Ma è anche il motivo per cui quella fotografia è ancora qui, a farci pensare, centotrenta anni dopo. La medicina ha trasformato quella scoperta in diagnosi, protocolli, TAC, PET scan, risonanze funzionali che mostrano il cervello mentre pensa. La scienza ha fatto il suo lavoro, magnificamente. Ma Anna aveva ragione: guardare dentro cambia qualcosa. Nel medico che guarda, nel paziente che viene guardato, nel rapporto tra i due.
Oggi siamo capaci di vedere quasi tutto, dentro i corpi, dentro le cellule, dentro i neuroni in firing. Eppure la sofferenza, la paura, il senso di estraneità che si prova davanti alla propria radiografia, quella sensazione di essere anche uno scheletro, anche materia, non è diminuita. Forse perché la tecnologia risponde alla domanda “come siamo fatti”, ma non alla domanda che Anna stava davvero facendo quella sera del 1895.
Chi sono io, quando mi si vede attraverso? (questo suona male, ma non saprei come dirlo)
La prima radiografia della storia è esposta al Deutsches Röntgen-Museum di Remscheid, in Germania. L’anello è ancora lì, sospeso nel nero, circondato da ossa. Alcune domande non invecchiano.
Ciao
Sara Munari
📷 L’immagine riprodotta in questo articolo è utilizzata esclusivamente a scopo didattico e culturale. Nessuna violazione è intenzionale. Tutti i diritti appartengono ai rispettivi aventi causa.
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Stieglitz è a bordo del transatlantico Kaiser Wilhelm II, in viaggio verso l’Europa. Non viaggia in terza classe classe, ma come spesso accade ai fotografi veri, non riesce a stare fermo dove gli compete. Si aggira sul ponte superiore con la sua macchina fotografica, e a un certo punto si ferma.
Sotto di lui, sul ponte di terza classe, una folla di emigranti si muove, si accalca, si aggrappa alle ringhiere. Sono persone respinte dagli Stati Uniti, o semplicemente in viaggio verso un futuro che non sanno ancora come andrà a finire. Non lo sanno, ma stanno per entrare in una delle fotografie più importanti della storia. Stieglitz non vede la miseria. O meglio, la vede, ma vede anche altro. Le passerelle metalliche che dividono lo spazio in fasce orizzontali precise. Il cappello di paglia bianco che buca la composizione come un punto di luce nel buio. Le catene che pendono come linee tracciate a regolo da una mano invisibile. Scatta.
Per capire il peso di quell’immagine bisogna capire il momento. A inizio Novecento la fotografia era ancora in cerca di una propria legittimità artistica, e il modo in cui cercava di ottenerla era imitare la pittura: soggetti romantici, messe in scena elaborate, stampe morbide e pittoresche che sembravano uscite da un atelier piuttosto che da un obiettivo. Stieglitz con un solo scatto dimostrò che era tutta la direzione sbagliata.
La fotografia non aveva bisogno di travestirsi da altra cosa per essere arte. Poteva trovare la propria estetica nella realtà cruda, nelle geometrie involontarie del mondo moderno, in una folla su un ponte che non stava posando per nessuno. Era la nascita di quella che lui stesso chiamò “fotografia pura”, un linguaggio visivo autonomo, onesto, che non chiedeva permesso a nessun’altra forma d’arte.
Ogni reportage che hai amato, ogni copertina che ti ha fermato, ogni storia sui social che ti ha colpito per come era costruita visivamente: passa da lì, da quel ponte, da quell’inquadratura del 1907.
C’è però un’altra lettura di questa fotografia, quella che non invecchia mai del tutto.
Il ponte superiore e il ponte inferiore. I ricchi e i poveri divisi da pochi metri di ferro e acciaio. La gerarchia sociale così perfettamente materializzata nell’architettura della nave da sembrare quasi naturale, quasi necessaria, quasi ovvia.
Stieglitz era affascinato dalla composizione, questo è certo. Ma la composizione racconta sempre qualcosa, anche quando non vorrebbe. E quello che racconta questa fotografia è che la disuguaglianza ha una geometria precisa: c’è sempre qualcuno che guarda dall’alto, e qualcuno che non sa di essere guardato dal basso. Quello schema lo riconosciamo ancora oggi. I quartieri che salgono di prezzo e spingono fuori chi ci abitava, i voli low cost con le classi separati da una tenda di nylon, le piattaforme digitali che dividono chi produce contenuti da chi ci guadagna davvero.
La nave è cambiata. Il ponte no.
“Il Ponte di Terza Classe” è una di quelle fotografie che funziona su più livelli simultaneamente, e che continua ad aggiungerne di nuovi a ogni epoca che la guarda. È un manifesto estetico, un documento storico, una metafora sociale e, in fondo, una domanda ancora aperta: da quale ponte stai guardando tu?
La cosa straordinaria è che Stieglitz non stava cercando niente di tutto questo. Stava solo camminando con la sua macchina fotografica, come fanno i fotografi veri. E la realtà, come spesso accade, aveva già sistemato tutto.
Sara Munari
📷 L’immagine riprodotta in questo articolo è utilizzata esclusivamente a scopo didattico e culturale. Nessuna violazione è intenzionale. Tutti i diritti appartengono ai rispettivi aventi causa.
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Tradizionalmente, la fotografia è stata vista come un mezzo privilegiato per catturare la realtà. Ogni immagine è stata considerata una traccia tangibile di ciò che esiste nel mondo, una testimonianza visiva. Questo legame diretto con la realtà ha conferito alla fotografia una certa autorità e credibilità. La capacità di “fermare il tempo” e immortalare momenti ha reso la fotografia uno strumento potente per documentare eventi, raccontare storie e condividere esperienze.
Tuttavia, con l’avvento delle tecnologie digitali e delle tecniche manipolative, questo legame tra fotografia e realtà è diventato più complesso. Oggi, attraverso la manipolazione digitale, la creazione di immagini generative e l’uso dell’Intelligenza Artificiale, è possibile alterare e addirittura inventare immagini. Questo porta a una riflessione critica su cosa significhi “verità” in fotografia.
Le immagini possono essere progettate per ingannare, evocare emozioni o trasmettere messaggi che non corrispondono necessariamente a una realtà oggettiva. “Ma se questa foto mi commuove e poi scopro che non esiste, l’emozione che ho provato vale ancora?”
Il punto di rottura è proprio qui. Quando guardiamo una fotografia “tradizionale”, anche se digitale, scatta in noi un meccanismo inconscio che Roland Barthes chiamava l’«è stato».
In La camera chiara (1980), Barthes introduce l’idea centrale del «ça a été», tradotto in italiano come «è stato». Per lui, ogni fotografia porta con sé una certezza ontologica: ciò che vediamo davanti all’obiettivo è realmente esistito, è stato lì, davanti alla macchina fotografica.
Pensiamo: “Quel bambino era lì, quella luce è passata davvero attraverso un obiettivo”. C’è un legame fisico, una specie di cordone ombelicale tra la realtà e l’immagine.
Con l’intelligenza artificiale, questo cordone viene tagliato. Il rapporto con chi guarda cambia perché entra in gioco il sospetto. Oggi, davanti a un’immagine, la nostra prima reazione non è più “Wow!”, ma spesso è: “Sarà vera?”. Questo dubbio cambia tutto. È come se fossimo diventati tutti un po’ disillusi. Non cerchiamo più la bellezza o la verità, ma cerchiamo l’errore, il “glitch” dell’algoritmo (una mano con sei dita, un riflesso sbagliato) per rassicurarci che la macchina non ci abbia fregato.
Eppure, c’è un risvolto incredibilmente umano anche in questo processo artificiale. Come suggerisce spesso Joan Fontcuberta, l’AI non crea dal nulla: pesca nel nostro immenso archivio collettivo. In un certo senso, le immagini generate dall’AI sono uno specchio dei nostri desideri, delle nostre paure e dei nostri stereotipi. Se chiedi a un’AI di generare una “persona felice”, lei ti restituirà la media statistica di ciò che l’umanità ha caricato online come “felicità”.
Quindi, il fruitore non sta più guardando il mondo attraverso gli occhi di un altro fotografo, ma sta guardando una sintesi di noi stessi. È una forma di introspezione collettiva.
Certo, resta il problema dell’empatia. Possiamo davvero provare solidarietà per una vittima di guerra che non è mai esistita? Qui la fotografia rischia di diventare “illustrazione”. Perde quel potere di denuncia sociale che ha avuto per un secolo perché, se tutto può essere fabbricato, niente può essere usato come prova in tribunale o nella storia.
In definitiva, il rapporto si sta spostando dal “cuore” (l’emozione pura della traccia reale) alla “testa” (la sfida intellettuale di capire cosa stiamo guardando). È un’epoca di “estetica del verosimile”: accettiamo di lasciarci suggestionare, sapendo però che siamo dentro a un gioco di prestigio.
La fotografia non sta scomparendo, ma sta espandendo i suoi confini. Essa mantiene la sua essenza vitale finché continua a rappresentare o a mettere criticamente in discussione la realtà, rimanendo uno strumento essenziale per comprendere il mondo che ci circonda. Che sia generata da un sensore ottico o da una stringa di codice, la sua forza risiederà sempre nella capacità di chi la crea di dare un senso al caos visivo, trasformando un semplice frammento in una domanda aperta sulla nostra identità. In questo nuovo scenario, la “verità” non abita più nell’immagine stessa, ma nell’intenzione di chi la produce e nella consapevolezza di chi la guarda.
Nel prossimo testo approfondisco il discorso dell’onesta intellettuale nella produzione di immagini!
Ciao
Sara
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Ciao! Ecco una selezione di premi fotografici internazionali e italiani con scadenza nel mese di Luglio 2026, perfetti per esporre il tuo lavoro, vincere premi in denaro e ottenere visibilità globale. I concorsi includono categorie per professionisti e amatori, con temi che vanno dalla fotografia documentaria, street photography, bianco e nero, paesaggio ecc… Alcuni sono gratuiti, altri richiedono una tassa di iscrizione e offrono premi che spaziano da mostre personali, pubblicazioni, fino a premi in denaro.
Women Photograph + Leica Project Grants 2026
Grazie al generoso supporto di Leica USA, queste tre borse di studio da 10.000 dollari ciascuna sosterranno progetti fotografici, nuovi o in corso, di fotoreporter che operano nel campo del documentario.
I fondi possono essere utilizzati per coprire i costi diretti del reportage, i compensi dei fotografi e qualsiasi altra spesa a supporto della produzione di nuovi lavori. Questa borsa di studio non è destinata a finanziare la produzione di libri, mostre, workshop o altro materiale secondario.
Si incoraggiano i candidati a presentare un reportage completo, piuttosto che singole immagini, come parte della domanda di borsa di studio. Le immagini non devono necessariamente essere correlate alla proposta progettuale (ma si prega di specificare nella domanda se le immagini non sono correlate alla proposta).
La fotografia in bianco e nero è alla base stessa del mezzo fotografico. Libera da distrazioni, parla il linguaggio della luce, dell’ombra, della forma e dell’emozione, collegando la visione contemporanea con una tradizione artistica senza tempo. Molto prima che la fotografia diventasse onnipresente, le immagini monocromatiche la definivano come forma d’arte, trasformando idee nate dall’immaginazione in dichiarazioni visive durature.
I Monochrome Awards celebrano questa eredità, abbracciando al contempo la creatività moderna. Con un’ampia gamma di categorie accuratamente selezionate, il concorso offre ai fotografi la libertà di esplorare diversi generi, tecniche e interpretazioni personali dell’espressione monocromatica. Dagli approcci classici alle prospettive audaci e sperimentali, i premi riflettono la grande ricchezza e l’evoluzione della fotografia in bianco e nero oggi.
Oltre al prestigioso riconoscimento e ai premi in denaro, i vincitori beneficiano di visibilità internazionale, promozione dedicata e supporto a lungo termine per la loro carriera. Partecipando ai Monochrome Awards 2026, i fotografi entrano a far parte di una comunità globale unita da una passione condivisa per la potenza e la purezza delle immagini in bianco e nero.
Fin dai primissimi giorni della fotografia, le persone hanno rivolto la macchina fotografica verso se stesse. Non come una performance, ma come esperimento, necessità e curiosità. Alcune delle prime immagini fotografiche erano autoritratti realizzati attraverso specchi, lunghe esposizioni e immobilità attentamente studiata. Il mezzo ha quasi immediatamente racchiuso questo gesto interiore.
Ciò che continua a rendere affascinante l’autoritratto fotografico non è la novità, ma la sua persistenza. L’immagine non è mai solo descrittiva. Diventa un punto d’incontro tra il proprio aspetto e il modo in cui si viene momentaneamente catturati dalla macchina fotografica. Questa raccolta considera l’autoritratto come parte integrante del fondamento della fotografia, piuttosto che ai suoi margini.
Questo concorso è aperto a tutte le interpretazioni della fotografia monocromatica: dal tradizionale bianco e nero alla scala di grigi, seppia, cianotipia o qualsiasi altra variante basata su un singolo tono. Ciò che conta è come utilizzi questa limitazione per costruire un’immagine.
Il vincitore sarà riconosciuto come Fotografo dell’Anno e, insieme ai finalisti, sarà incluso nel Monochromatic Book annuale. Questa pubblicazione raccoglie una selezione internazionale di opere, accuratamente curate e presentate, creando un corpus coerente che riflette ciò che sta accadendo oggi nella fotografia monocromatica.
Più che visibilità, offre un posizionamento. Uno spazio in cui il lavoro non viene consumato frettolosamente, ma considerato, rivisitato e ricordato.
Il premio internazionale Beautiful Bizarre Art Prize vuole riconoscere creatività e originalità agli artisti di ciascuna categoria, oltre a riconoscere un eccezionale vincitore assoluto del Gran Premio.
Tra le opere ricevute, i 200 finalisti (25 per categoria: Disegno, Arte Digitale, Fotografia, Scultura, Realismo Immaginativo e Premio Artista Emergente, e 50 per la categoria Pittura) riceveranno un’ampia promozione internazionale attraverso le campagne di email marketing, la copertura sul sito web, il marketing sui social media e la pubblicità della rivista Beautiful Bizarre (oltre 2 milioni di follower), oltre a ulteriori contatti e visibilità tramite partner, sostenitori e media.
I Chromatic Awards 2026 aprono le iscrizioni per la decima edizione di questo concorso fotografico di fama internazionale, dedicato esclusivamente alla fotografia a colori. Celebrando un decennio di creatività, i Chromatic Awards continuano a premiare gli artisti che utilizzano il colore come potente linguaggio per raccontare storie, evocare emozioni e plasmare la cultura visiva.
I Chromatic Awards vogliono supportare e ispirare i fotografi offrendo loro una piattaforma globale per condividere la loro passione, la loro visione e le loro storie. Attraverso questa piattaforma, il concorso si propone di promuovere talenti eccezionali in tutto il mondo, continuando al contempo a scoprire e valorizzare nuove voci emergenti nel panorama della fotografia contemporanea.
L’Architecture Photography Awards 2026 (APA) è un concorso internazionale che celebra l’eccellenza nella fotografia di architettura.
Aperto a fotografi di tutto il mondo, l’APA invita a presentare candidature in 23 diverse categorie, dai paesaggi urbani e interni alle forme astratte e al minimalismo. Il concorso riunisce un pubblico globale e una giuria internazionale composta da fotografi esperti e professionisti del settore.
Le opere vincitrici saranno pubblicate nella galleria online ufficiale e promosse attraverso i canali globali e i partner mediatici dell’APA.
Gli European Photography Awards accolgono fotografi provenienti da tutto il mondo, pronti a perfezionare le proprie competenze fotografiche e la propria straordinaria interpretazione della diversità, ritraendo le maestose culture tramandate di generazione in generazione.
Il premio celebra un’ampia gamma di generi fotografici, estendendo la portata del vostro talento in tutto il mondo. Indipendentemente dal vostro livello professionale, il premio celebra le vostre visualizzazioni del mondo e di tutto ciò che esso racchiude. Scoprite infinite possibilità intraprendendo un viaggio straordinario attraverso il vasto continente, formato da innumerevoli paesi diversi che si uniscono a formare una maestosa massa continentale.
Il Nomad Art Prize è un premio internazionale per le arti visive che celebra il dialogo tra la creazione artistica e i luoghi che la ispirano. Fondato sulla convinzione che l’arte sia per sua stessa natura nomade – capace di attraversare confini, culture e contesti – il premio si propone di scoprire 8 artisti la cui opera incarni questo spirito di movimento.
Ogni edizione si svolge in una città diversa, creando una geografia dinamica dell’arte contemporanea. Per il 2026, Lisbona – con la sua storia stratificata, il suo patrimonio marittimo e la sua vivace scena creativa – è al tempo stesso sfondo e musa ispiratrice.
Production Paradise promuove fotografi commerciali di livello mondiale e servizi creativi per agenzie pubblicitarie, editori di riviste, marchi e clienti aziendali.
Spotlight Magazine, di Production Paradise, si concentra sui talenti fotografici più ricercati che operano in specifiche categorie pubblicitarie.
Dai sfogo alla tua creatività nella fotografia di strada partecipando allo STREET Photography Competition, un’entusiasmante competizione fotografica internazionale dedicata a catturare la vita nei suoi momenti più autentici e spontanei.
Da ritratti spontanei di grande impatto a potenti scene urbane, questa è la tua opportunità per condividere la tua visione, ottenere riconoscimento e far conoscere il tuo lavoro a una giuria di esperti e fotografi di fama mondiale.
PERSPA – Prix de la Perspective Architecturale 2026
Questo concorso internazionale celebra l’arte di immortalare l’ambiente costruito, dai vasti paesaggi urbani e monumenti storici agli spazi interni vuoti e alle geometrie astratte.
I premi includono un Gran Premio di € 1.000, medaglie d’oro, d’argento e di bronzo per ogni categoria, menzioni d’onore, la pubblicazione nell’annuario PERSPA distribuito alle biblioteche, opportunità espositive e certificati ufficiali dell’associazione francese per tutti i vincitori, le menzioni d’onore e le opere selezionate.
18 categorie, tra cui Astratto, Aereo, Bianco e Nero, Paesaggio Urbano, Culturale, Belle Arti, Francia, Geometria, Storico e Patrimonio, Uomo e Architettura, Industriale, Minimalismo, Architettura Moderna, Notte e Scarsa Luce, Colore Aperto, Immobiliare, Scale e Simmetria.
L’associazione Fiorenzuola Oltre i Confini organizza Comunità in movimento – Migrazioni in Italia, concorso fotografico dedicato al racconto delle migrazioni contemporanee in Italia, in seno alla Festa Multietnica XXIX edizione.
Chi può partecipare
Il concorso è aperto a tutti i fotografi. Ogni partecipante può presentare un solo progetto fotografico.
Il progetto
La partecipazione prevede l’invio di un progetto fotografico composto da un minimo di 10 e un massimo di 15 fotografie, coerenti con il tema Comunità in movimento e ambientate esclusivamente in Italia. Le immagini devono essere in formato JPEG (3:2 o 2:3), a colori o in bianco e nero, e sviluppare una narrazione visiva coerente e strutturata.
Ogni progetto deve essere accompagnato da un titolo, un testo di presentazione (massimo 1.500 battute, spazi inclusi) ed eventuali brevi didascalie (facoltative).
Quote di partecipazione
L’iscrizione prevede il pagamento di una quota di € 10,00.
Premio
Premio in denaro di € 600,00 per il progetto vincitore, assegnato dalla giuria. Il progetto selezionato sarà esposto al pubblico durante tutto il mese di settembre 2026 presso la Chiesa della Buona Morte di Fiorenzuola d’Arda, in occasione della Festa Multietnica (11–13 settembre 2026).
Questo lo ha disegnato Gemini e fa cacare, ha pure mozzato la testa al fotografo, li mortacci sua!
Me lo ricordo ancora, l’odore della camera oscura.
Non era romantico, intendiamoci: fissativo, acido acetico, aria che ristagnava. Ma era anche il posto dove ho imparato davvero cosa significasse guardare una fotografia. Non su uno schermo, non con il pollice che scorre, ma tenendola in mano mentre emergeva lentamente nella bacinella dello “sviluppo”. Con qualcuno accanto che diceva “aspetta ancora, non è pronta” e aveva magari ragione.
Quella comunità era fatta di silenzi condivisi, di critiche dirette che facevano un po’ male e servivano moltissimo, di riviste che arrivavano per posta e si leggevano con la matita in mano. Non era perfetta, aveva le sue gerarchie e i suoi snobismi. Ma era reale. Le persone erano lì, in carne, con le mani macchiate di chimica.
Poi sono arrivati i social.
All’inizio Instagram sembrava davvero una cosa bella. Mi ricordo anche di questo: la sensazione di poter mostrare il lavoro senza dover passare per gallerie o agenzie, di trovare fotografi straordinari a Tokyo o a Lagos o a Città del Messico e scrivere loro direttamente, di costruire qualcosa che somigliava a una conversazione globale sulla fotografia.
Per qualche anno lo è stato davvero.
Poi la piattaforma “capì “ha capito” che noi fotografi eravamo i suoi migliori fornitori di contenuti gratuiti, e ha cominciato a cambiare le regole. L’algoritmo iniziò a premiare la frequenza sulla qualità: non importava quanto fosse bella una foto, importava quante ne pubblicavi a settimana. Il formato verticale divorò la fotografia orizzontale, come se anni di composizione attenta dovessero piegarsi alle dimensioni di uno schermo tenuto in mano sul divano. I reel scalzarono le immagini fisse. E a un certo punto mi sono ritrovata a chiedermi se stavo ancora facendo la fotografa o la content creator per una piattaforma che non mi da molto come corrispettivo.
Il rapporto con i colleghi è cambiato di conseguenza, e questa è la parte che mi pesa di più. C’è molta più competizione visibile, molto meno scambio reale. Si seguono gli altri per essere seguiti, si commentano le foto per ricevere commenti, si costruiscono reti di reciprocità che assomigliano più al networking che all’amicizia. Ho colleghi con cui ho scambiato centinaia di cuoricini e non so niente di come lavorano davvero, di cosa gli piace, di cosa li manda in crisi.
Non voglio essere solo nostalgica, perché sarebbe disonesto e un po’ pigro.
I social hanno dato visibilità a fotografi che il sistema tradizionale avrebbe ignorato, e questo è vero e importante. Hanno permesso a chi lavora lontano dai grandi centri di essere parte di una conversazione che prima era riservata a chi poteva permettersi di vivere a Milano o New York. Hanno abbattuto alcune gerarchie che erano semplicemente gerarchie di privilegio, non di talento.
Ma ne hanno create di nuove, e queste mi sembrano per certi versi più insidiose perché si travestono da meritocrazia. Conosco fotografi straordinari con duemila follower e altri mediocri con duecentomila, e il mercato fa fatica a distinguere. Anzi, non ci prova nemmeno.
La cosa più preziosa che ho fatto negli ultimi anni è stata cercare le comunità reali che sopravvivono dentro e nonostante i social. Un workshop piccolo dove ci si guarda negli occhi mentre si parla di luce. Un gruppo di persone che si trovano fisicamente e portano le stampe, quelle vere, su carta, e le guardano insieme senza pensare ai numeri.
Esistono ancora queste cose. Sono più difficili da trovare, bisogna cercarle con più intenzione. Ma quando le trovi, riconosci immediatamente la differenza. C’è qualcosa che succede quando sei in una stanza con altri fotografi e nessuno sta guardando il telefono. Una qualità di attenzione diversa, una disponibilità a essere in disaccordo senza che il disaccordo sparisca dopo trenta secondi sostituito da un altro contenuto.
È lì che ho ritrovato, ogni volta, il motivo per cui faccio questa cosa.
Ciao Sara Munari
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Ma allora, come si fa a dimostrare di essere “onesti” in un mondo che dubita di ogni pixel? È una domanda interessante, perché ci riporta a un concetto molto antico: la fiducia. Se un tempo l’onestà di un fotografo era un dato di fatto: c’era il rullino, c’era lo scatto, fine della storia. Oggi l’onestà è diventata una scelta attiva, quasi un patto che l’autore deve firmare con il suo pubblico ogni volta che pubblica un’immagine.
Non si tratta più solo di “non usare Photoshop”, ma di essere trasparenti sul percorso che ci ha portato a quell’immagine. Ecco come questa onestà sta prendendo forma oggi, in modo molto concreto. Immagina di essere al ristorante: un conto è leggere “pesce fresco” sul menù, un altro è se lo chef ti invita in cucina a vedere la materia prima. In fotografia sta succedendo la stessa cosa. Molti professionisti oggi mostrano il loro file RAW (il negativo digitale, grezzo e non manipolabile) o utilizzano i nuovi “passaporti digitali” (come lo standard C2PA). È un modo per dire: “Ecco la filiera della mia immagine, puoi controllare tu stesso dove finisce la luce e dove inizia la post-produzione”. È un’onestà che passa per la tecnica, ma che serve a rassicurare il cuore di chi guarda. C’è poi un modo molto più viscerale di provare la propria sincerità: mostrare il backstage. Se vedo un video di te che cammini per ore nel fango per catturare l’alba su una montagna, quell’immagine finale acquista un valore umano che nessuna AI potrà mai replicare. L’onestà qui non sta nel pixel, ma nello sforzo. Documentare il “making of” è diventato un atto politico: serve a ricordare al fruitore che dietro quell’istante c’è un corpo, un tempo speso e un’esperienza vissuta davvero. Paradossalmente, l’onestà passa anche per la dichiarazione del trucco.
“Immagine generata da un’intelligenza artificiale, intitolata ‘Pseudomnesia: The Electrician’ di BORIS ELDAGSEN.”
Pseudomnesia: The Electrician è stata presentata ai Sony World Photography Awards e ha vinto nella categoria “Creatività”. L’immagine, in bianco e nero, ritrae due donne e sembra risalire agli anni ’40. L’artista ha poi suscitato scalpore rifiutando il premio e rivelando di aver creato l’immagine con l’intelligenza artificiale (IA). Sul suo blog ha scritto: “Volevo fare un test, per vedere se il mondo della fotografia fosse pronto a gestire l’impatto dell’IA sui concorsi artistici internazionali e, ovviamente, non lo era”. Con il suo approccio, Boris Eldagsen ha voluto aprire un dibattito sullo status delle immagini e, oltre a ciò, sull’importanza di restare vigili quando si tratta di contenuti prodotti dall’IA.
Pensa al fotografo Boris Eldagsen, che ha vinto un prestigioso premio internazionale per poi rifiutarlo, ammettendo che l’opera era stata generata dall’AI. Il suo non è stato un atto di superbia, ma di profonda onestà intellettuale: ha usato un “falso” per costringere il mondo dell’arte a parlare di verità. Essere onesti oggi significa dire chiaramente: “Questo è uno scatto reale”, oppure “Questa è una visione ibrida”. La menzogna non sta nell’uso dello strumento, ma nel nasconderlo. Infine, c’è un’onestà che risiede nell’abbracciare l’imperfezione. L’intelligenza artificiale tende spesso a una perfezione “levigata”, quasi plastica. Molti artisti oggi scelgono di tornare all’analogico o di mantenere volutamente piccoli difetti, riflessi “sbagliati” o sfocature naturali. È un modo per dire: “Questo è umano perché è imperfetto”. È la firma del nostro limite, che diventa la prova della nostra presenza. L’onestà intellettuale non è più l’assenza di filtri, ma la trasparenza sui filtri che abbiamo deciso di usare. Non è più una questione di ottica, ma di etica. Come diceva John Berger, il nostro modo di vedere è influenzato da ciò che sappiamo: se l’autore ci dà gli strumenti per “sapere” come è nata l’opera, allora noi torniamo a essere liberi di “sentire” senza la paura di essere ingannati.
Forse il futuro della fotografia non sarà più cercare la “Verità” con la V maiuscola, ma cercare la sincerità tra chi scatta e chi osserva.
Ciao
Sara
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Ciao a tutti! Come sapete tengo questo blog dal 2015, voglio cambiare un pochino! Non scrivo solo io, ma ogni articolo scritto da me in senso “critico” sarà un piccolo tentativo di fare il contrario di ciò che il tempo ci chiede: inseguire il presente, rincorrere la moda, adeguarsi. Io preferisco l’anacronismo. Non perché sia romantico o “figo”, ma perché è l’unico modo per inventare davvero qualcosa di mio e, forse, anche di vostro. Qui si parla di immagini che non hanno fretta, di estetiche che non viaggiano sui trend topic e di scelte visive che spesso fanno storcere il naso. E se riusciremo a ridere un po’ delle nostre stesse fissazioni, ancora meglio. Perché l’ironia, ve lo assicuro, è l’unico filtro che rende sopportabile il mondo della fotografia contemporanea. Benvenuti quindi in questa serie: un viaggio fuori tempo, con qualche deviazione imprevista, un paio di scivoloni controllati e la speranza che, alla fine, qualcuno possa davvero guardare il mondo in modo un po’ diverso. A chi pensa che mi rivolga a tutti con parole semplici perché non saprei fare di più: venite a testarmi, invitatemi al vostro tavolo! Immergetevi nel mio lavoro e capirete che spiegare, comunicare e farsi capire non è mai banale, che semplice non significa superficiale.” Sara Munari
Sara Munari – Mongolia, cavallo in città
Viviamo in un tempo in cui la fotografia è onnipresente (l’ho scritto 20000 volte, che palle!), circola in maniera virale e viene consumata alla velocità di uno scroll. In questo contesto, a dominare non è tanto l’idea, quanto la trovata: l’espediente visivo che stupisce, l’elemento inaspettato, l’astuzia che riesce a fermare lo sguardo per pochi secondi. La trovata funziona bene nel sistema dell’attenzione rapida perché non richiede decodifica, non chiede tempo né profondità; si offre come una battuta ironica, per farti due risate e poi via…
L’idea, al contrario, vive di un respiro più ampio. È il frutto di un processo creativo che implica ricerca, sedimentazione, connessioni. È meno spettacolare nell’immediato, ma porta con sé una forza che si manifesta nel tempo, perché l’idea non è solo ciò che vediamo nello scatto: è il mondo che lo sostiene, la riflessione che lo attraversa, il linguaggio che lo rende riconoscibile in una narrativa ben costruita.
Oggi, però, chi cerca di muoversi sul terreno dell’idea si trova spesso “fuori”. Fuori dai tempi rapidi di produzione che il digitale impone, fuori dalle dinamiche di un mercato che premia l’istantaneità, fuori dai radar di una comunicazione che privilegia la leggerezza rispetto alla profondità. La complessità – sia nella costruzione dell’immagine, sia nel contenuto che essa veicola – sembra non avere spazio.
Qui entra in gioco una distinzione cruciale e spesso fraintesa: quella tra facilità e semplicità.
La facilità è immediata, ma superficiale. È ciò che si ottiene senza processo, senza attraversare fasi di ricerca, senza mettere in discussione la propria visione. È la scorciatoia che conduce a un risultato pronto all’uso ma privo di radici. La facilità è spesso ciò che vediamo nelle “trovate”: immagini che colpiscono, ma che evaporano rapidamente perché non hanno un nucleo solido a sostenerle. Eppure sono veicolate ovunque…
La semplicità, invece, non è mai ingenua né banale. È il punto d’arrivo di un lavoro che ha conosciuto la complessità e ha scelto di ridurla, di selezionare, di lasciare andare ciò che è superfluo per arrivare a un’essenza. La semplicità è conquista: è il linguaggio che si affina, l’immagine che si alleggerisce senza perdere profondità, anzi acquistandone.
In fotografia questa differenza è decisiva. Un autore che lavora con facilità produce immagini “leggere” perché prive di radici, e proprio per questo destinate a un rapido consumo. Un autore che lavora con semplicità, al contrario, consegna immagini che sembrano leggere ma che portano dentro di sé il peso della ricerca, della riflessione, del tempo. È il paradosso della vera semplicità: apparire immediata pur essendo frutto di un lungo cammino.
La sfida per la fotografia contemporanea non è dunque inventare nuove trovate, ma ritrovare il coraggio della semplicità, che non è sinonimo di facilità. Significa accettare la complessità del processo creativo, lavorare sul tempo lungo, affinare lo sguardo e poi, solo alla fine, ridurre tutto a un minimo necessario che non impoverisce, ma amplifica.
Forse la fotografia che resiste, quella che resta nella memoria e nella storia, non è quella che sorprende per un istante, ma quella che sa tenere insieme profondità e chiarezza, complessità ed essenzialità. In altre parole: non la trovata, ma l’idea. Non la facilità, ma la semplicità.
Ciao
Sara Munari
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