#teoriadellafotografia

Uno dei mantra più ripetuti nel mondo della fotografia amatoriale, e non solo, è questo: voglio che la mia fotografia emozioni. Lo sento nei corsi, lo leggo nei forum, lo ricevo nelle email di chi mi scrive per chiedermi come migliorare. È un’aspirazione nobile, generosa, piena di buone intenzioni. Peccato che sia, dal punto di vista tecnico e concettuale, una frase che non significa quasi niente.

Perché il problema non è emozionare. Il problema è che è tecnicamente impossibile non emozionare.

Una pizza fotografata male alle undici di sera da qualcuno che ha fame emoziona. Un cacciavite arrugginito sul pavimento di un’officina emoziona il figlio di quell’operaio che ci ha passato la vita. Una foto sfocata di un autobus di periferia emoziona chi in quell’autobus ci saliva ogni mattina per vent’anni, con il cappotto bagnato e la borsa sulle ginocchia. Qualsiasi immagine, in qualsiasi condizione, raggiunge qualcuno e gli fa fare qualcosa dentro. Non esiste la fotografia neutra, non esiste l’immagine che non tocca nessuno. Esiste solo l’immagine che non sa a chi sta parlando, e quindi parla a caso, e quindi colpisce a caso, e quindi emoziona a caso.

Il punto è esattamente questo: l’emozione non la crei tu. L’emozione la porta chi guarda. Sempre, ogni volta, senza eccezioni.

Un uomo tiene in mano una gabbia per uccelli, osservando gli uccelli all'interno, mentre altri uomini lo guardano in un mercato.

Sara Munari – Pechino 2004

Roland Barthes lo aveva capito e descritto con una precisione quasi chirurgica in La camera chiara, quando parlava di punctum, quel dettaglio imprevedibile di un’immagine che colpisce lo spettatore in modo del tutto personale, intimo, non programmabile dall’autore. Il punctum non si costruisce, non si piazza deliberatamente nell’inquadratura come si piazza una luce. Emerge dal rapporto tra l’immagine e la storia personale di chi la guarda. Barthes racconta di essere rimasto colpito, in una fotografia di Lewis Payne condannato a morte, dalla combinazione di un dettaglio apparentemente insignificante con la consapevolezza del destino di quell’uomo. Niente di tutto questo era nell’intenzione del fotografo. Era nell’occhio e nella memoria di Barthes.

Questo non significa che il fotografo non conti. Significa che il fotografo conta in un modo diverso da come spesso si pensa.

Il tuo lavoro non è far piangere la gente. Il tuo lavoro è costruire un linguaggio preciso, coerente, consapevole. È fare scelte, tante scelte, una dopo l’altra: la luce, il momento, la distanza, il formato, la sequenza, il contesto. È sapere cosa vuoi dire prima di dire come lo vuoi dire. È avere qualcosa da raccontare che non sia semplicemente “voglio che tu senta qualcosa”, perché quella non è una storia, è una richiesta.

L’emozione arriverà, ma non ti appartiene. Appartiene a chi guarda, con tutta la sua storia, i suoi ricordi, le sue ferite, le sue gioie accumulate. Il fotografo che insegue l’emozione come obiettivo finale è come uno scrittore che vuole scrivere un libro “commovente” senza avere ancora deciso di cosa parla. La commozione è una conseguenza, non un programma.

Capire questa cosa cambia tutto il modo in cui si lavora.

Ciao Sara

C’è una frase che circola nel mondo della fotografia con la sicurezza di chi ha trovato la verità assoluta: “Se la devi spiegare, non è venuta bene.” Viene attribuita ad Ansel Adams, che però la diceva in un contesto molto preciso, quello del paesaggio puro, della grande stampa in camera oscura, della fotografia come fatto estetico e formale autonomo. Estrapolata da quel contesto e trasformata in dogma universale, quella frase è diventata uno dei luoghi comuni più dannosi che circolino tra i fotografi. Pericolosa non perché sia completamente falsa, in certi contesti estetici ha persino una sua logica, ma perché viene usata come scudo, come modo per non fare il lavoro difficile di contestualizzare, spiegare, costruire senso intorno alle proprie immagini.

Il problema nasce da un equivoco sulla natura del mezzo fotografico. La fotografia viene percepita comunemente come il linguaggio più immediato e universale che esista: premi un pulsante, ottieni il reale. Ma questa idea di trasparenza è una delle illusioni più resistenti della cultura visiva moderna. La fotografia non registra il mondo: ne seleziona un frammento, lo congela, lo estrae dal flusso del tempo e del contesto. Quello che rimane è un’immagine, non la realtà.

Roland Barthes, in La camera chiara (1980), sostiene che la fotografia è fondamentalmente un messaggio ambiguo: registra il reale ma non lo interpreta. È un’impronta, non una spiegazione, uno studium attraversabile da chiunque e un punctum che colpisce in modo del tutto soggettivo e imprevedibile. Prima ancora, in Miti d’oggi (1957), aveva parlato della fotografia come sistema in cui il significato non è mai neutro, è sempre costruito culturalmente, socialmente, storicamente. La stessa immagine può significare cose radicalmente diverse a seconda di chi la guarda, quando la guarda, in quale contesto la incontra. Questo significa che chi osserva porta con sé una serie di codici acquisiti che non necessariamente coincidono con quelli di chi ha scattato. La pretesa che un’immagine comunichi da sola, in modo univoco e immediato, è semplicemente ingenua.

Copertina del libro 'Miti d'oggi' di Roland Barthes, raffigurante una lattina di zuppa Campbell con un design artistico.

Susan Sontag, in Sulla fotografia (1977), aveva già messo in guardia dalla tendenza a trattare le fotografie come prove oggettive della realtà. Per Sontag la fotografia è sempre interpretazione, sempre punto di vista, sempre scelta, di cosa includere e di cosa escludere, di quando scattare e quando no, di come stampare e come presentare. Non c’è innocenza nel gesto fotografico, e non c’è neutralità nell’immagine che ne risulta. Se così fosse, d’altra parte, la fotografia non sarebbe arte. Sarebbe solo documentazione meccanica.

Jean Keim, in La fotografia e la sua didascalia, è netto: senza un testo di accompagnamento, la comunicazione fotografica rimane sospesa, indecisa, aperta a interpretazioni che possono allontanarsi enormemente dall’intenzione dell’autore. Non è una questione di qualità dell’immagine. È una questione di natura del mezzo. E questa natura, ambigua, frammentaria, dipendente dal contesto, non è un difetto da correggere. È la condizione strutturale della fotografia come linguaggio. Un linguaggio che, come tutti i linguaggi, ha bisogno di essere appreso, contestualizzato, e a volte tradotto.

L’articolo è diviso in tre parti perchè particolarmente lungo e articolato, vi aspetto per la prossima “puntata”, ciao!

Sara Munari