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Quando il curatore divora l’opera

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C’è stato un tempo in cui il curatore era una figura quasi trasparente, un bibliotecario silenzioso che catalogava opere e le appendeva alle pareti seguendo un ordine cronologico o tematico. Oggi quel tempo è finito. I curatori sono diventati registi, intellettuali pubblici, talvolta vere e proprie star del sistema dell’arte. Ma perché è successo? La risposta sta in un grande spostamento di baricentro: l’arte non si giudica più solo per quello che è, ma per il contesto in cui viene presentata. E chi quel contesto lo costruisce, lo racconta e lo tiene insieme, diventa inevitabilmente protagonista.

Viviamo nell’era dell’eccesso. Non manca l’arte, manca il tempo per comprenderla. Mostre, fiere, biennali, gallerie online, Instagram: siamo sommersi da immagini e oggetti artistici. In questo mare di stimoli, il curatore è diventato un filtro intelligente, una bussola. È chi sceglie, connette, taglia via il superfluo. E chi sa orientare gli altri in un labirinto diventa, per forza di cose, visibile. Oggi l’opera da sola spesso non basta più. Molte pratiche contemporanee sono concettuali, immateriali, politiche. Senza un quadro teorico che le sostenga, rischiano di sembrare mute, incomprensibili. Il curatore fornisce quella grammatica, costruisce il ponte tra l’intenzione dell’artista e l’esperienza del pubblico. Non interpreta solo: dà forma al senso.

Un curatore conduce un gruppo di visitatori attraverso una galleria d'arte, discutendo delle opere esposte mentre le persone ascoltano attentamente.

E poi c’è la dimensione narrativa. Le mostre oggi funzionano come saggi visivi, percorsi che attraversi più che spazi che guardi. Il pubblico non osserva passivamente, legge una storia. E le storie hanno sempre bisogno di un narratore riconoscibile. In questo, il curatore si è trasformato in autore. L’artista, inoltre, non è più un’isola romantica chiusa nel proprio studio. Residenze, bandi pubblici, fondazioni private, mercato internazionale: muoversi in questo sistema richiede mediazioni continue. Il curatore è spesso il nodo di quella rete, il punto di contatto tra creazione, istituzione e pubblico. E chi sta al centro della rete finisce per diventare centrale anche simbolicamente.

C’è anche un’altra ragione, più profonda. L’arte è entrata prepotentemente nel dibattito pubblico. Identità, crisi climatica, tecnologia, rapporti di potere: l’arte contemporanea prende posizione, solleva domande scomode. Il curatore, in questo scenario, assume il ruolo di intellettuale che formula quelle domande, che costruisce le cornici concettuali entro cui discutere. Non è più un tecnico dietro le quinte, ma una voce che interviene. E infine, c’è il branding culturale. Nel sistema globalizzato dell’arte, i nomi contano quanto le opere. Alcuni curatori sono diventati veri e propri marchi: se firmano una mostra, già sai che tipo di esperienza ti aspetta, quale linguaggio troverai, quale sguardo sul mondo.

Ma attenzione: c’è un rovescio della medaglia. Quando il curatore diventa più visibile delle opere che presenta, l’arte rischia di trasformarsi in semplice illustrazione di una tesi curatoriale. L’equilibrio tra servizio e protagonismo è sottile, e oggi è il nodo critico del sistema. Il curatore illumina l’arte, questo è certo. Ma la domanda resta: dove finisce il servizio e dove inizia l’ego?

Il problema centrale è che in molti casi i curatori sono diventati più visibili delle opere stesse, trasformando l’arte in illustrazione di tesi predefinite anziché in incontro libero e imprevedibile.

Questo crea un’asimmetria di potere: gli artisti adattano il loro lavoro alle aspettative curatoriali per ottenere visibilità, perdendo libertà creativa.

Il linguaggio curatoriale è spesso impenetrabile, costruito per impressionare più che chiarire, rendendo il curatore mediatore indispensabile. I curatori-star funzionano come brand: le mostre diventano eventi firmati dove l’arte è veicolo della loro visibilità, non il fine. La conclusione non nega l’importanza della curatela, ma critica quando il contesto divora il contenuto. L’arte ha bisogno di chi l’accompagni, non di chi la governi.

Ciao

Sara Munari

La Geometria della Disuguaglianza: Storia di una fotografia

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Gruppo di passeggeri su una nave, alcuni in piedi sulla passerella e altri seduti, con diverse persone che indossano abiti storici.
  1. Stieglitz è a bordo del transatlantico Kaiser Wilhelm II, in viaggio verso l’Europa. Non viaggia in terza classe classe, ma come spesso accade ai fotografi veri, non riesce a stare fermo dove gli compete. Si aggira sul ponte superiore con la sua macchina fotografica, e a un certo punto si ferma.

Sotto di lui, sul ponte di terza classe, una folla di emigranti si muove, si accalca, si aggrappa alle ringhiere. Sono persone respinte dagli Stati Uniti, o semplicemente in viaggio verso un futuro che non sanno ancora come andrà a finire. Non lo sanno, ma stanno per entrare in una delle fotografie più importanti della storia. Stieglitz non vede la miseria. O meglio, la vede, ma vede anche altro. Le passerelle metalliche che dividono lo spazio in fasce orizzontali precise. Il cappello di paglia bianco che buca la composizione come un punto di luce nel buio. Le catene che pendono come linee tracciate a regolo da una mano invisibile. Scatta.

Per capire il peso di quell’immagine bisogna capire il momento. A inizio Novecento la fotografia era ancora in cerca di una propria legittimità artistica, e il modo in cui cercava di ottenerla era imitare la pittura: soggetti romantici, messe in scena elaborate, stampe morbide e pittoresche che sembravano uscite da un atelier piuttosto che da un obiettivo. Stieglitz con un solo scatto dimostrò che era tutta la direzione sbagliata.

La fotografia non aveva bisogno di travestirsi da altra cosa per essere arte. Poteva trovare la propria estetica nella realtà cruda, nelle geometrie involontarie del mondo moderno, in una folla su un ponte che non stava posando per nessuno. Era la nascita di quella che lui stesso chiamò “fotografia pura”, un linguaggio visivo autonomo, onesto, che non chiedeva permesso a nessun’altra forma d’arte.

Ogni reportage che hai amato, ogni copertina che ti ha fermato, ogni storia sui social che ti ha colpito per come era costruita visivamente: passa da lì, da quel ponte, da quell’inquadratura del 1907.

C’è però un’altra lettura di questa fotografia, quella che non invecchia mai del tutto.

Il ponte superiore e il ponte inferiore. I ricchi e i poveri divisi da pochi metri di ferro e acciaio. La gerarchia sociale così perfettamente materializzata nell’architettura della nave da sembrare quasi naturale, quasi necessaria, quasi ovvia.

Stieglitz era affascinato dalla composizione, questo è certo. Ma la composizione racconta sempre qualcosa, anche quando non vorrebbe. E quello che racconta questa fotografia è che la disuguaglianza ha una geometria precisa: c’è sempre qualcuno che guarda dall’alto, e qualcuno che non sa di essere guardato dal basso. Quello schema lo riconosciamo ancora oggi. I quartieri che salgono di prezzo e spingono fuori chi ci abitava, i voli low cost con le classi separati da una tenda di nylon, le piattaforme digitali che dividono chi produce contenuti da chi ci guadagna davvero.

La nave è cambiata. Il ponte no.

“Il Ponte di Terza Classe” è una di quelle fotografie che funziona su più livelli simultaneamente, e che continua ad aggiungerne di nuovi a ogni epoca che la guarda. È un manifesto estetico, un documento storico, una metafora sociale e, in fondo, una domanda ancora aperta: da quale ponte stai guardando tu?

La cosa straordinaria è che Stieglitz non stava cercando niente di tutto questo. Stava solo camminando con la sua macchina fotografica, come fanno i fotografi veri. E la realtà, come spesso accade, aveva già sistemato tutto.

Sara Munari

📷 L’immagine riprodotta in questo articolo è utilizzata esclusivamente a scopo didattico e culturale. Nessuna violazione è intenzionale. Tutti i diritti appartengono ai rispettivi aventi causa.

I lavori dei corsisti di Storytelling con Sara Munari

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Questi quattro progetti racchiudono quello che accade quando una domanda vera incontra uno sguardo consapevole. Non è stato un corso di tecnica o di “come diventare virali”: è stato uno spazio dove mettere a fuoco ciò che davvero vi interessa raccontare, e perché.

Erika, Fortunata, Luca e Adri hanno iniziato con storie diverse, l’hanno scavata dentro, l’hanno costruita con coerenza e onestà visiva. Questo è storytelling: non il racconto che piace a tutti, ma il racconto che non poteva essere diverso. Non tutti i corsisti hanno deciso di condividere i propri progetti, mi sembra giusto rispettare le necessità di ognuno, ma vi assicuro che sono davvero tutti interessanti!

Sono sinceramente soddisfatta del percorso che abbiamo fatto insieme. Vi dico grazie per aver portato rigore, dubbi legittimi e curiosità dentro uno spazio che raramente si vede così pieno.

Se state leggendo e siete interessati al prossimo ciclo di Storytelling fotografico, trovate tutte le informazioni qui: https://www.musafotografia.it/storytellingfotografico.html

Perché la fotografia serve a una sola cosa, alla fine: capire il mondo attraverso lo sguardo.

PENSIERO MAGICO – Erika Baggiani

Erika osserva come le slot machine abbiano trasformato il gioco da rituale condiviso a relazione illusoria con una macchina. Il suo progetto racconta questa solitudine metabolizzata: il “pensiero magico” di chi attribuisce senso a sequenze casuali, cercando significato dove il sistema è programmato solo per simulare risposta. È l’IA applicata al comportamento umano, raccontata attraverso l’assenza di sguardo.

Pensiero Magico

Il progetto nasce dall’osservazione di un cambiamento silenzioso ma radicale: la trasformazione dei luoghi e delle modalità della socialità. Il gioco, storicamente, è stato uno spazio di relazione all’interno di bar, di circoli e simili; il gesto del giocare non era solo funzionale alla competizione o al passatempo, ma costituiva un rituale condiviso: fatto di sguardi, attese, interruzioni, contatto fisico e presenza reciproca. Con l’introduzione e la diffusione delle slot machine, questo stesso gesto viene progressivamente isolato. Il giocatore non si confronta più con altri individui, ma con un sistema chiuso, progettato per simulare risposta e coinvolgimento senza richiedere una reale relazione. All’interno di questo sistema si attiva il cosiddetto “pensiero magico”: una modalità cognitiva in cui il caso viene interpretato come significativo, controllabile o indirizzabile. Il giocatore attribuisce senso a sequenze casuali, sviluppando una relazione illusoria con la macchina, che appare reattiva, quasi intenzionale. In questo passaggio avviene una doppia trasformazione: lo spazio si svuota della sua funzione sociale, pur mantenendo una forma di aggregazione apparente, e la relazione si sposta dall’umano alla macchina, assumendo caratteristiche simulate. L’intelligenza artificiale, all’interno del progetto, rappresenta il punto limite di questo processo: non più solo una macchina con cui si stabilisce una relazione illusoria, ma un sistema che ne replica i meccanismi, rendendo superflua la presenza umana.

📸 Sito: https://erikabaggiani.it/

Instagram: @erika_baggian

I PAVONI SONO DI DESTRA O DI SINISTRA? – Fortunata Scarponi

A Punta Marina vivono oltre cento pavoni: eredità di un abbandono trasformato in coabitazione. Fortunata fotografa questa convivenza ordinaria e controversa, interrogandosi su come una specie non prevista ridisegni i confini dell’abitare. Non è sociologia. È l’osservazione di come uomini e animali ridefiniscono quotidianamente chi ha diritto a uno spazio.

Fortunata Scarponi

I pavoni sono di destra o di sinistra?

A Punta Marina, località balneare della Riviera romagnola, vive una colonia di oltre cento pavoni. La loro presenza risalirebbe ad alcuni esemplari introdotti o abbandonati anni fa da un privato nell’area della pineta; nel tempo gli animali si sono riprodotti fino a diventare parte integrante del paesaggio del paese.

Oggi il loro insediamento divide gli abitanti tra chi li considera un simbolo del luogo e chi li vive come un problema da risolvere. Nel frattempo i pavoni continuano ad attraversare strade, sostare nei cortili, frequentare giardini e cantieri, occupando spazi pensati per l’uomo.

Con  queste fotografie il progetto osserva una convivenza tanto ordinaria quanto controversa, interrogandosi su come la presenza di una specie non prevista possa trasformare la percezione del territorio e modificare i perimetri  dell’abitare.

Sullo sfondo di un dibattito che continua a dividere il paese, il lavoro analizza come uomini e animali ridefiniscano quotidianamente i confini di uno spazio condiviso.

📸 Instagram: @fortu_people / @fortu_wildlife_nature

HEALTH FACTORY – Luca Safina

Luca applica la lente di Taylor e Ford alla sanità: quando l’efficienza industriale incontra la cura. Il suo ragionamento non è banale: come la standardizzazione dei processi trasforma un’attività complessa e umana in qualcosa di meccanico. È una domanda etica fotografata.

HEALTH FACTORY     LUCA SAFINA

L’applicazione dei principi di efficienza industriale, attraverso il cambio di gestione aziendale da parte di imprenditori quali l’industriale Henry Ford e l’ingegnere Frederick Taylor, hanno ottimizzato i flussi di lavoro, ridotto i tempi e tramite la iper-divisione dei compiti standardizzando i processi, hanno incrementato la produzione.

Questo modello applicato alla sanità solleva dei dibattiti etici e umanistici sulla possibile ”spersonalizzazione” della cura al paziente, trasformando un’attività complessa e umana in un processo (quasi) meccanico.

Instagram: in costruzione

SENZACENTRO – Adri Susca

Periferie, parcheggi, strade: spazi costruiti per funzionare, non per essere vissuti. Adri non racconta il degrado estetico, racconta la frattura. Quella sensazione di essere un cerchio senza centro, una forma impossibile da disegnare. Il paesaggio urbano come autoritratto involontario di chi lo attraversa.

Senzacentro è un progetto fotografico sui margini urbani: periferie, aree commerciali, piazzali, strade, edifici costruiti per funzionare, più che per essere vissuti davvero.

Non mi interessa raccontare la periferia come tema sociale o come estetica del degrado. Mi interessa fotografarla come spazio di frattura dove il centro che manca non è solo quello cittadino. È un punto di appartenenza, un riferimento stabile, qualcosa che permetta all’individuo di riconoscersi nello spazio.

In queste immagini il paesaggio urbano diventa un ritratto indiretto di questa condizione. Parcheggi, strade, palazzi compongono una tensione silenziosa, dove la presenza umana resta implicita e dissolta.

Il punto non è raccontare cosa c’è in questi luoghi, ma cosa fanno a chi li attraversa.

SENZACENTRO

Ci sono luoghi che ti costringono a indossare una maschera e al tempo stesso cercano di strappartela via.

Dove ti senti un cerchio senza centro. Una forma impossibile da disegnare, che quindi non riesce ad esistere.

                                                                                                                                                                    Adri Susca

📸 Instagram: @imm.a.ginando

Vi aspetto su www.musafotografia.it. Un abbraccio. Sara

Riflessioni sulla Fotografia: Emozione o Illusione?

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Tradizionalmente, la fotografia è stata vista come un mezzo privilegiato per catturare la realtà. Ogni immagine è stata considerata una traccia tangibile di ciò che esiste nel mondo, una testimonianza visiva. Questo legame diretto con la realtà ha conferito alla fotografia una certa autorità e credibilità. La capacità di “fermare il tempo” e immortalare momenti ha reso la fotografia uno strumento potente per documentare eventi, raccontare storie e condividere esperienze.

Tuttavia, con l’avvento delle tecnologie digitali e delle tecniche manipolative, questo legame tra fotografia e realtà è diventato più complesso. Oggi, attraverso la manipolazione digitale, la creazione di immagini generative e l’uso dell’Intelligenza Artificiale, è possibile alterare e addirittura inventare immagini. Questo porta a una riflessione critica su cosa significhi “verità” in fotografia.

Le immagini possono essere progettate per ingannare, evocare emozioni o trasmettere messaggi che non corrispondono necessariamente a una realtà oggettiva. “Ma se questa foto mi commuove e poi scopro che non esiste, l’emozione che ho provato vale ancora?”

Un nonno abbraccia teneramente il suo nipotino mentre una donna sorridente osserva la scena in un ambiente domestico, circondati da fotografie familiari.

Il punto di rottura è proprio qui. Quando guardiamo una fotografia “tradizionale”, anche se digitale, scatta in noi un meccanismo inconscio che Roland Barthes chiamava l’«è stato».

In La camera chiara (1980), Barthes introduce l’idea centrale del «ça a été», tradotto in italiano come «è stato». Per lui, ogni fotografia porta con sé una certezza ontologica: ciò che vediamo davanti all’obiettivo è realmente esistito, è stato lì, davanti alla macchina fotografica.

Pensiamo: “Quel bambino era lì, quella luce è passata davvero attraverso un obiettivo”. C’è un legame fisico, una specie di cordone ombelicale tra la realtà e l’immagine.

Con l’intelligenza artificiale, questo cordone viene tagliato. Il rapporto con chi guarda cambia perché entra in gioco il sospetto. Oggi, davanti a un’immagine, la nostra prima reazione non è più “Wow!”, ma spesso è: “Sarà vera?”. Questo dubbio cambia tutto. È come se fossimo diventati tutti un po’ disillusi. Non cerchiamo più la bellezza o la verità, ma cerchiamo l’errore, il “glitch” dell’algoritmo (una mano con sei dita, un riflesso sbagliato) per rassicurarci che la macchina non ci abbia fregato.

Un bambino con un impermeabile giallo tiene in braccio un cucciolo mentre piove, con una casa di legno sullo sfondo illuminata da una finestra.

Eppure, c’è un risvolto incredibilmente umano anche in questo processo artificiale. Come suggerisce spesso Joan Fontcuberta, l’AI non crea dal nulla: pesca nel nostro immenso archivio collettivo. In un certo senso, le immagini generate dall’AI sono uno specchio dei nostri desideri, delle nostre paure e dei nostri stereotipi. Se chiedi a un’AI di generare una “persona felice”, lei ti restituirà la media statistica di ciò che l’umanità ha caricato online come “felicità”.

Quindi, il fruitore non sta più guardando il mondo attraverso gli occhi di un altro fotografo, ma sta guardando una sintesi di noi stessi. È una forma di introspezione collettiva.

Certo, resta il problema dell’empatia. Possiamo davvero provare solidarietà per una vittima di guerra che non è mai esistita? Qui la fotografia rischia di diventare “illustrazione”. Perde quel potere di denuncia sociale che ha avuto per un secolo perché, se tutto può essere fabbricato, niente può essere usato come prova in tribunale o nella storia.

In definitiva, il rapporto si sta spostando dal “cuore” (l’emozione pura della traccia reale) alla “testa” (la sfida intellettuale di capire cosa stiamo guardando). È un’epoca di “estetica del verosimile”: accettiamo di lasciarci suggestionare, sapendo però che siamo dentro a un gioco di prestigio.

La fotografia non sta scomparendo, ma sta espandendo i suoi confini. Essa mantiene la sua essenza vitale finché continua a rappresentare o a mettere criticamente in discussione la realtà, rimanendo uno strumento essenziale per comprendere il mondo che ci circonda. Che sia generata da un sensore ottico o da una stringa di codice, la sua forza risiederà sempre nella capacità di chi la crea di dare un senso al caos visivo, trasformando un semplice frammento in una domanda aperta sulla nostra identità. In questo nuovo scenario, la “verità” non abita più nell’immagine stessa, ma nell’intenzione di chi la produce e nella consapevolezza di chi la guarda.

Nel prossimo testo approfondisco il discorso dell’onesta intellettuale nella produzione di immagini!

Ciao

Sara

La tua prossima sfida fotografica inizia qui: Programma 2026/2027 Musa fotografia

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Ciao!

L’estate è alle porte, la luce si fa calda e le occasioni per scattare si moltiplicano. Ma cosa succederà a quelle foto una volta tornati?

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Prima di iniziare, vieni a conoscerci e a scoprire come lavoriamo:

14 Settembre: Open Day Online (ore 20:30).

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Per chi ama la materia e il confronto diretto:

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A presto,
Il team di Musa Fotografia
Sara Munari

PER PENSARE UN POCHINO “Inquadrare non significa escludere il mondo, ma dare finalmente un nome a quella parte di realtà che aspettava solo di essere riconosciuta dal tuo sguardo.” Sara Munari

La Comunità Spezzata. Come i Social Hanno Cambiato i Rapporti tra Fotografi

/ saramunari / 4 commenti
Illustrazione di una camera oscura per fotografia e film, con attrezzature come ingranditore, timer automatico e varie sostanze chimiche disposte su un tavolo di lavoro. Mostra anche un'area per lo sviluppo delle pellicole e il lavandino profondo.

Questo lo ha disegnato Gemini e fa cacare, ha pure mozzato la testa al fotografo, li mortacci sua!

Me lo ricordo ancora, l’odore della camera oscura.

Non era romantico, intendiamoci: fissativo, acido acetico, aria che ristagnava. Ma era anche il posto dove ho imparato davvero cosa significasse guardare una fotografia. Non su uno schermo, non con il pollice che scorre, ma tenendola in mano mentre emergeva lentamente nella bacinella dello “sviluppo”. Con qualcuno accanto che diceva “aspetta ancora, non è pronta” e aveva magari ragione.

Quella comunità era fatta di silenzi condivisi, di critiche dirette che facevano un po’ male e servivano moltissimo, di riviste che arrivavano per posta e si leggevano con la matita in mano. Non era perfetta, aveva le sue gerarchie e i suoi snobismi. Ma era reale. Le persone erano lì, in carne, con le mani macchiate di chimica.

Poi sono arrivati i social.

All’inizio Instagram sembrava davvero una cosa bella. Mi ricordo anche di questo: la sensazione di poter mostrare il lavoro senza dover passare per gallerie o agenzie, di trovare fotografi straordinari a Tokyo o a Lagos o a Città del Messico e scrivere loro direttamente, di costruire qualcosa che somigliava a una conversazione globale sulla fotografia.

Per qualche anno lo è stato davvero.

Poi la piattaforma “capì “ha capito” che noi fotografi eravamo i suoi migliori fornitori di contenuti gratuiti, e ha cominciato a cambiare le regole. L’algoritmo iniziò a premiare la frequenza sulla qualità: non importava quanto fosse bella una foto, importava quante ne pubblicavi a settimana. Il formato verticale divorò la fotografia orizzontale, come se anni di composizione attenta dovessero piegarsi alle dimensioni di uno schermo tenuto in mano sul divano. I reel scalzarono le immagini fisse. E a un certo punto mi sono ritrovata a chiedermi se stavo ancora facendo la fotografa o la content creator per una piattaforma che non mi da molto come corrispettivo.

Il rapporto con i colleghi è cambiato di conseguenza, e questa è la parte che mi pesa di più. C’è molta più competizione visibile, molto meno scambio reale. Si seguono gli altri per essere seguiti, si commentano le foto per ricevere commenti, si costruiscono reti di reciprocità che assomigliano più al networking che all’amicizia. Ho colleghi con cui ho scambiato centinaia di cuoricini e non so niente di come lavorano davvero, di cosa gli piace, di cosa li manda in crisi.

Non voglio essere solo nostalgica, perché sarebbe disonesto e un po’ pigro.

I social hanno dato visibilità a fotografi che il sistema tradizionale avrebbe ignorato, e questo è vero e importante. Hanno permesso a chi lavora lontano dai grandi centri di essere parte di una conversazione che prima era riservata a chi poteva permettersi di vivere a Milano o New York. Hanno abbattuto alcune gerarchie che erano semplicemente gerarchie di privilegio, non di talento.

Ma ne hanno create di nuove, e queste mi sembrano per certi versi più insidiose perché si travestono da meritocrazia. Conosco fotografi straordinari con duemila follower e altri mediocri con duecentomila, e il mercato fa fatica a distinguere. Anzi, non ci prova nemmeno.

La cosa più preziosa che ho fatto negli ultimi anni è stata cercare le comunità reali che sopravvivono dentro e nonostante i social. Un workshop piccolo dove ci si guarda negli occhi mentre si parla di luce. Un gruppo di persone che si trovano fisicamente e portano le stampe, quelle vere, su carta, e le guardano insieme senza pensare ai numeri.

Esistono ancora queste cose. Sono più difficili da trovare, bisogna cercarle con più intenzione. Ma quando le trovi, riconosci immediatamente la differenza. C’è qualcosa che succede quando sei in una stanza con altri fotografi e nessuno sta guardando il telefono. Una qualità di attenzione diversa, una disponibilità a essere in disaccordo senza che il disaccordo sparisca dopo trenta secondi sostituito da un altro contenuto.

È lì che ho ritrovato, ogni volta, il motivo per cui faccio questa cosa.

Ciao Sara Munari

Dimostrare di essere “onesti” in un mondo che dubita di ogni pixel.

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Ma allora, come si fa a dimostrare di essere “onesti” in un mondo che dubita di ogni pixel? È una domanda interessante, perché ci riporta a un concetto molto antico: la fiducia. Se un tempo l’onestà di un fotografo era un dato di fatto: c’era il rullino, c’era lo scatto, fine della storia. Oggi l’onestà è diventata una scelta attiva, quasi un patto che l’autore deve firmare con il suo pubblico ogni volta che pubblica un’immagine.

Non si tratta più solo di “non usare Photoshop”, ma di essere trasparenti sul percorso che ci ha portato a quell’immagine. Ecco come questa onestà sta prendendo forma oggi, in modo molto concreto.
Immagina di essere al ristorante: un conto è leggere “pesce fresco” sul menù, un altro è se lo chef ti invita in cucina a vedere la materia prima. In fotografia sta succedendo la stessa cosa. Molti professionisti oggi mostrano il loro file RAW (il negativo digitale, grezzo e non manipolabile) o utilizzano i nuovi “passaporti digitali” (come lo standard C2PA). È un modo per dire: “Ecco la filiera della mia immagine, puoi controllare tu stesso dove finisce la luce e dove inizia la post-produzione”. È un’onestà che passa per la tecnica, ma che serve a rassicurare il cuore di chi guarda.
C’è poi un modo molto più viscerale di provare la propria sincerità: mostrare il backstage. Se vedo un video di te che cammini per ore nel fango per catturare l’alba su una montagna, quell’immagine finale acquista un valore umano che nessuna AI potrà mai replicare. L’onestà qui non sta nel pixel, ma nello sforzo. Documentare il “making of” è diventato un atto politico: serve a ricordare al fruitore che dietro quell’istante c’è un corpo, un tempo speso e un’esperienza vissuta davvero.
Paradossalmente, l’onestà passa anche per la dichiarazione del trucco.

Un'immagine che mostra due donne in un ritratto evocativo, con una figura che sembra emergere dietro l'altra, creando un effetto di profondità e introspezione.

“Immagine generata da un’intelligenza artificiale, intitolata ‘Pseudomnesia: The Electrician’ di BORIS ELDAGSEN.”

Pseudomnesia: The Electrician è stata presentata ai Sony World Photography Awards e ha vinto nella categoria “Creatività”. L’immagine, in bianco e nero, ritrae due donne e sembra risalire agli anni ’40. L’artista ha poi suscitato scalpore rifiutando il premio e rivelando di aver creato l’immagine con l’intelligenza artificiale (IA). Sul suo blog ha scritto: “Volevo fare un test, per vedere se il mondo della fotografia fosse pronto a gestire l’impatto dell’IA sui concorsi artistici internazionali e, ovviamente, non lo era”. Con il suo approccio, Boris Eldagsen ha voluto aprire un dibattito sullo status delle immagini e, oltre a ciò, sull’importanza di restare vigili quando si tratta di contenuti prodotti dall’IA.

Pensa al fotografo Boris Eldagsen, che ha vinto un prestigioso premio internazionale per poi rifiutarlo, ammettendo che l’opera era stata generata dall’AI. Il suo non è stato un atto di superbia, ma di profonda onestà intellettuale: ha usato un “falso” per costringere il mondo dell’arte a parlare di verità. Essere onesti oggi significa dire chiaramente: “Questo è uno scatto reale”, oppure “Questa è una visione ibrida”. La menzogna non sta nell’uso dello strumento, ma nel nasconderlo.
Infine, c’è un’onestà che risiede nell’abbracciare l’imperfezione. L’intelligenza artificiale tende spesso a una perfezione “levigata”, quasi plastica. Molti artisti oggi scelgono di tornare all’analogico o di mantenere volutamente piccoli difetti, riflessi “sbagliati” o sfocature naturali. È un modo per dire: “Questo è umano perché è imperfetto”. È la firma del nostro limite, che diventa la prova della nostra presenza.
L’onestà intellettuale non è più l’assenza di filtri, ma la trasparenza sui filtri che abbiamo deciso di usare. Non è più una questione di ottica, ma di etica. Come diceva John Berger, il nostro modo di vedere è influenzato da ciò che sappiamo: se l’autore ci dà gli strumenti per “sapere” come è nata l’opera, allora noi torniamo a essere liberi di “sentire” senza la paura di essere ingannati.

Forse il futuro della fotografia non sarà più cercare la “Verità” con la V maiuscola, ma cercare la sincerità tra chi scatta e chi osserva.

Ciao

Sara