All’inizio del secolo scorso in pittura, in contrapposizione all’impressionismo, in cui era la realtà oggettiva a imprimersi nella coscienza soggettiva dell’artista, sorse una nuova corrente artistica, che si definì come espressionismo, in cui la creazione artistica seguiva la direzione opposta: dall’interno all’esterno, dall’anima dell’artista direttamente nella realtà, senza ulteriori mediazioni.
E. Munch – L’urlo
Nel primo ventennio del Novecento l’espressionismo vide nascere le opere di artisti del calibro di Edward Munch, Egon Schiele e in Italia di Renato Guttuso, Bruno Cassinari, Aligi Sassu, solo per citare gli artisti più noti. Dagli anni ‘40 si sviluppò inoltre una corrente che si riconosceva nel termine “espressionismo astratto”, termine utilizzato per la prima volta nel 1946 dal critico Robert Coates, che, in realtà, riprese questo termine dallo storico dell’arte Alfred Hamilton Barr, il quale lo aveva coniato nel 1919 per commentare un quadro di Vassily Kandinsky. Questo nuovo movimento si affermò inizialmente a New York con opere di grandi dimensioni caratterizzate da superfici piatte e dall’abolizione della profondità e della prospettiva, in sostanza dal declino di tutto ciò che era accademia. Inoltre assunse importanza fondamentale il gesto dell’artista che dipingeva. Harold Rosenberg nel 1952 nel suo saggio “The American Action Painters” introdusse appunto il termine Action Painting, che derivava dalla tecnica utilizzata da Pollock nelle sue opere, il drip painting, stile che si diffuse tra gli anni ’40 e ’60. Jackson Pollock infatti affermava: “L’artista moderno, mi pare, lavora per esprimere un mondo interiore; in altri termini esprime il movimento, l’energia e le altre forze interiori”, concetti che ben si adattavano all’espressionismo ma anche a buona parte dell’arte moderna. Da rilevare che in quegli anni questa corrente venne anche appoggiata dalla C.I.A. (Congresso per la libertà culturale attivo dal 1950 al 1967), che ci vide un’utile contrapposizione con lo stile realista prevalente nel blocco socialista: libertà (ma anche libero mercato) versus gestione oppressiva da parte dello stato.
Foto, Ernst Haas
In tempi di poco successivi cominciarono a manifestarsi le prime esperienze espressioniste anche nell’ambito della fotografia. Ciò che accomunava i fotografi e i pittori era l’abbandono delle regole codificate, oltre naturalmente al fatto che la creazione artistica seguiva la direzione che andava dall’anima dell’artista direttamente nella realtà esterna. I fotografi cercarono quindi a loro volta nuove strade per esprimere il loro sentire: dalle profonde manipolazioni in camera oscura (Roger Catherineau, ma anche Mario Giacomelli, perlomeno con le sue ricerche sul paesaggio agricolo coltivato) alla realizzazione del “fotogramma” realizzato senza utilizzare la fotocamera (Luigi Veronesi) alla ricerca sulle forme astratte in muri, manifesti, rocce (Paolo Monti) per arrivare infine al mosso abbinato ai forti toni cromatici di Ernst Haas. John Szarkowski, curatore del Museo di Arte Moderna di New York nel 1962 gli dedicò la prima mostra personale mai realizzata per un’opera fotografica a colori. Per Haas l’importanza del colore derivava anche dal particolare momento storico, il dopoguerra. Affermò infatti: “In qualche modo, forse simbolicamente, ora volevo dire che il mondo e la vita erano cambiati, come se tutto all’improvviso fosse stato ridipinto di fresco. I tempi grigi erano finiti. Come all’inizio di una nuova primavera, volevo celebrare col colore i tempi nuovi, colmi di nuove speranze.”
In epoca più recente, l’avvento del digitale favorì un ulteriore sviluppo dell’espressionismo fotografico, mettendo a disposizione del fotografo nuovi mezzi tecnici. Naturalmente rimaneva essenziale la capacità da parte dell’artista di infondere nell’opera la propria impronta stilistica, mantenendosi fedele alla sua personale e originale visione.
Rick Doble, fotografo professionista da oltre 30 anni è un convinto esponente di questa corrente. Le sue fotografie digitali e le sue elaborazioni al computer sono presenti in vari musei. Nel 1999 affermava: “Vorrei proporre un nuovo termine per questa fotografia. Il termine è “foto-espressionismo”. Con questo intendo immagini fotografiche che siano personali ed espressive come i dipinti di questa corrente pittorica del passato recente…Ho derivato questo termine da due movimenti artistici: l’espressionismo, come praticato soprattutto da pittori tedeschi (Kirchner, Klee, Kandinsky) all’inizio del secolo, e l’espressionismo astratto come praticato da artisti a New York nel 1940 e 1950 (Pollock, Rothko, Frankenthaler) insieme con altri in tutto il mondo. Clay Riley, direttore del Carteret Arts Council, guardando i miei lavori ha detto che io sono action painting”. Queste affermazioni sembrerebbero ribadire i numerosi punti di contatto esistenti fra fotografi digitali di oggi e pittori nonchè fotografi espressionisti del secolo passato.
Ci fu un tempo in cui la sperimentazione nelle arti visive visse momenti di comunanza, forse irripetibili, in cui poteva tranquillamente accadere che pittori e fotografi si mescolassero abitualmente gli uni con gli altri per trovare nuove forme espressive. Ad esempio potrebbe oggi apparire strano, ai nostri occhi, che la prima mostra di pittura impressionista sia stata allestita nel 1874 nell’atelier del noto fotografo Felix Nadar. Non fu in realtà per nulla casuale perché in quel periodo il mondo della pittura, poi definita impressionista, e quello della fotografia, poi definita pittorialista, dialogavano costantemente e a volte coabitavano anche nello stesso artista e questo perché perseguivano il medesimo interesse primario, ovvero il trattamento della luce nella creazione di immagini. Se è vero che Degàs e altri “utilizzavano” le fotografie principalmente a supporto tecnico della loro arte pittorica (uno dei suoi più celebri dipinti, nati grazie all’uso della macchina fotografica, è “Ballerine dietro le quinte” la cui base era costituita da tre lastre fotografiche poi combinate), è anche vero che molti fotografi (Arning, Misonne, Proessdorf, Perscheid, Job, Hudson White, Kaesebier) si ispiravano fortemente alla pittura impressionista per definire le inquadrature e le modalità di composizione delle immagini.
Hilaire Germain Edgar Degas – Ballerine dietro le quinte (dipinto)Robert Demachy Behind the scene (foto)
Tra di loro operò anche Alfred Stieglitz, prima della svolta che lo portò alla straight photography.
Pittori impressionisti d’altra parte produssero dipinti in cui adottarono scelte tipicamente fotografiche come ad esempio la ripresa del soggetto decentrato e non in posa, lo sguardo rivolto altrove rispetto all’osservatore, il taglio di un soggetto in primo piano.
In questo clima di fermento della ricerca, persino quello che allora era un limite insormontabile della fotografia, e cioè doversi limitare a realizzare stampe in bianco e nero, venne in certo modo superato quando il 10 giugno 1907 i fratelli Lumière introdussero le lastre Autochrome. Si trattava del primo procedimento di stampa a colori commercializzato e si basava sul principio della sintesi additiva su lastra di vetro e non su carta. La lastra veniva ricoperta con milioni di granelli di fecola di patate tinti di verde, blu-violetto oppure rosso-arancione, che fungevano da minuscoli filtri cromatici e si poteva applicare a qualsiasi fotocamera standard. Le lastre Autochrome offrivano ai fotografi, amatoriali o professionisti, una vasta gamma cromatica luminosa con potenzialità espressive ampiamente sfruttate dai pittorialisti. Il limite di questa metodica stava ovviamente nel fatto di non poter essere utilizzata su carta e soprattutto di non essere riproducibile: ogni scatto restava unico. Pertanto nella seconda metà degli anni ‘30 venne abbandonata, ma rappresenta comunque un esempio di vitalità nello sviluppo di nuove tecniche finalizzate alla produzione artistica, tipico di quei primi anni del Novecento.
Anche ai nostri tempi non mancano figure di artisti che esplorano le arti visive con instancabile entusiasmo, traendo ispirazione ora dall’una e ora dall’altra; tuttavia vi è forse una minore tendenza a lavorare “gomito a gomito”, a condividere le esperienze nella consapevolezza delle potenzialità che un approccio globale alle arti visive è in grado di offrire agli Autori.
Articolo di Lorenzo Vitali
Le immagini all’interno dell’articolo hanno solamente uno scopo didattico e divulgativo, non vengono utilizzate per scopi commerciali.
Condividi l'articolo con gli amici, ci piace condividere!
Tutti gli anni tengo un corso che ha come scopo finale la produzione di un portfolio finito. Gli allievi, con interesse a generi fotografici differenti, si affidano a me per la costruzione di un progetto insieme. Il corso è sia online che dal vivo e mi da sempre tante soddisfazioni. I lavori che vengono prodotti hanno sempre “sapori” differenti e caratterizzano ogni alunno che può esprimersi sulla base del proprio sentire, sviluppando linguaggio e visione personale.
Il 21 Ottobre 2022, vi invitiamo all’esposizione dei progetti (son sempre meglio dal vivo) che si terrà presso Musa fotografia alle 18,30 – Via Mentana, 6 Monza.
Qui sotto, in ordine casuale, i lavori prodotti nell’ultimo anno. Spero vi diverta e vi piaccia sfogliarli.
Buona giornata
Sara
Eric De Marchi
“Contatto, la necessità di sentirsi Uomini su questa terra” Questo progetto nasce da un’esigenza personale. Dopo momenti di forte crisi emotiva, causati dalla fine di una relazione sentimentale, da problemi di salute di mio fratello e la pandemia in corso, In me è nata la spinta a ricercare una dimensione più intima di contatto con me stesso, l’altro e la natura, ricerca necessaria per sentirmi più connesso con i miei bisogni fondamentali. Diversi sono i protagonisti di questo lavoro:
io, la mia Terra, i miei cieli, i miei laghi, i miei mari, -mio fratello gemello Dennis, legame fondamentale pieno di amore e odio con cui ancora faccio fatica a capire come relazionarmi. -il mio pappagallo Willy, con me da 10 anni, con cui ho instaurato una relazione simbiotica. Oltre la mia motivazione personale, In questi anni di crisi, crisi umanitaria prima di tutto, sento che è ancora più urgente ritrovare modi di relazionarci con noi stessi, con l’altro e con la natura che ci circonda. Questo lavoro parla d’amore, del mio e non solo.
Siamo vivi perchè siamo stati amati e questo amore è racchiuso nelle nostre relazioni, è necessario imparare a prendersene cura.
Mio padre è mancato il 16 febbraio 2022 a 102 anni, 2 mesi e 4 giorni.
Ha vissuto una vita piena e lunghissima anche se non amava raccontarla.
Era un uomo molto riservato e taciturno, l’unica cosa veramente importante per lui era mia mamma.
Il lavoro nasce dalla mia esigenza di raccontare la sua storia attraverso un racconto intimo e impegnativo.
Con le foto sono riuscita a ricomporre tutta la sua vita, dalla nascita agli ultimi momenti e renderla immortale e fissata per sempre.
Mi ha permesso di mantenere un filo affettivo con lui, di prendere contatto con la sua vita e di ridisegnare la sua immagine dentro di me.
Con la macchina fotografica sono stata vicino a mio padre negli ultimi periodi in un momento molto difficile per me e mi ha facilitato l’ elaborazione del lutto.
Il lavoro è stato presentato e stampato sotto forma di un vecchio album fotografico con i fogli neri
Instagram @cristinamaraffi
3. Roberto Colombo
DADADADA…………EEEHHH!!
“Dai che è pronto in tavola.
A proposito; ha chiamato Roberta.
Bene.
Mi ha detto che a fine mese riprende il lavoro.
Accidentaccio! E Pietro? Hanno già pensato a chi si occuperà di lui?
Il pediatra le ha sconsigliato l’asilo nido fino ad almeno l’anno e mezzo – due di età per una infezione polmonare molto pericolosa che sta circolando tra i bambini.
Quindi tocca a noi!?
Si! ”
Con queste poche frasi ho preso a sassate tutti i miei progetti.
Fotografare la normalità come momenti di vita quotidiana può essere un compito non facile, ma è una sfida che ho sentito crescere dentro di me negli anni e che ha preso forma in questo progetto.
Certo oggi i genitori sono forse meno presenti con i figli di quanto sia stato per noi. Sono cambiate le modalità, i ritmi di lavoro, un modo diverso e forse un po’ meno “eroico” e baldanzoso nell’affrontare la maternità. Si accentuano i dubbi, le insicurezze, lo stile di vita stesso oggi rende più complesso dedicare il proprio tempo al figlio.
Ma per fortuna ci sono i nonni!
Essere un nonno è un’esperienza coinvolgente con aspetti controversi. Da un lato è un’esperienza faticosa, sia fisicamente che mentalmente perché ti sottopone all’imprevisto e alla limitazione della libertà che pensavi di aver raggiunto quando sei andato in pensione. Dall’altro gratificante perché piena di gioia e di affetto. Un’alleanza tra due adulti e un bambino. Un’alleanza che si ripropone di generazione in generazione.
Ho pertanto scavato nei ricordi miei e di mia moglie, in quelli dei nostri genitori e dei nostri nonni per far riaffiorare le immagini e le storie di questa gioia e fatica che è stato cemento in un costante fluire di generazioni.
Di questo dono della propria vita all’altro. Perché proprio del dono della vita si tratta.
Il lavoro è stato stampato come se fosse la parete di una casa qualsiasi e racconta le sensazioni di un nonno che si dedica al giovanissimo nipote, con tutti i pregi e difetti legati alla situazione.
Quanto tempo ci metti da quando pensi di voler fare una cosa a quando la porti a termine? Non parlo di organizzare un viaggio dall’altra parte del mondo, o scalare la cima di una montagna. Mi riferisco ad azioni più semplici, quotidiane, molto spesso meccaniche e inconsapevoli: alzarti dalla sedia e raggiungere il bagno, fare una rampa di scale, allacciarti le scarpe. Quanto tempo impieghi per riempire un bicchiere d’acqua e portarlo alla bocca per bere? 8 secondi, forse meno e nel frattempo stai già pensando a cosa fare dopo aver bevuto. Ora, immagina di essere un anziano con limitazioni fisiche, e immagina di voler bere, ma mettendoci 30-40 secondi o più, magari con la mano tremante. E non puoi permetterti di pensare ad altro, devi concentrarti per mantenere un vacillante equilibrio. Il tempo si dilata e dà spazio all’insinuarsi di altri disagi come quello di una resistenza mentale, contraria ad accettare un’irreversibile condizione che, impietosamente, potrebbe darti solo un nostalgico ricordo delle tue giovani e più energiche primavere. Prova. Lavorare con Alatha Onlus che si occupa di dare supporto ad anziani e disabili, mi ha dato l’opportunità di riflettere e immedesimarmi in un futuro che potrebbe rivelarsi meno clemente di quanto io immagini e dia per scontato.
Le Corbusier diceva: “L’architettura è il gioco sapiente dei volumi sotto la luce”.
Ogni opera costruita, nel suo esistere, tende infatti ad avere relazioni consapevoli o meno con la luce che è quindi, anche nell’assenza, un elemento proprio di ogni opera architettonica.
Per quanto riguarda l’architettura dei luoghi sacri della Cristianità, a prescindere dal periodo storico, a livello del tutto personale ho sempre avuto la sensazione che la gestione della luce (e pertanto delle ombre) sia stata sapientemente modulata allo scopo di creare atmosfere fortemente impattanti sull’animo umano.
I volumi “enormi” a loro volta generano inizialmente una sensazione di “spaesamento”.
Se nel credente la luminosità che scende dall’alto, l’altezza delle navate dalle pareti traslucide di vetrate policrome, l’altare collocato ad Oriente suggeriscono spiritualità religiosa, desiderio di elevarsi, in un ateo come me tutto ciò genera in un primo momento una sensazione quasi di allarme, che mi porta a cercare “rifugio” nell’ombra. Spesso nella fresca quiete dell’ombra allora si apre ai miei occhi un altro mondo in cui inizio ad osservare con calma quei dettagli di cui in una prima visione d’insieme non avevo preso coscienza visuale. Ed è nell’osservazione di queste forme, modellate dalla luce e dalle ombre, in cui sono spesso presenti riferimenti artistici, espressioni curiose della religiosità o più genericamente composizioni dettate dall’interazione luce-materia, in cui spesso il mio sguardo si perde. Qui raggiungo una sorta di pace interiore in una sorta di “spiritualità atea” nella quale alla fine ritrovo l’umano che si dilata nel tempo e nello spazio in una sorta di infinito. Questa spiritualità è per me uno “spazio aperto”, senza Chiese e senza dogmi imposti da un’ecclesia
Il Quartiere Montanara è un’ampia area della periferia sud di Parma racchiusa tra i torrenti Parma e Baganza. Fino al dopoguerra era un’area ridente, essenzialmente agricola, con vasti campi coltivati, fattorie e alcune ville di pregio, residenze estive dei signori della città. Poi, a partire dalla fine degli anni ’50, vari progetti di lottizzazione e insediamenti urbanistici ambiziosi e per certi aspetti spregiudicati, hanno trasformato radicalmente la zona, da un lato migliorando servizi e infrastrutture, dall’altro creando le condizioni per il verificarsi di fenomeni di disagio sociale, specialmente giovanile, esplosi drammaticamente all’inizio degli anni ’80.
“Il Montanara è come il Bronx” lo avevo sentito dire spesso e forse ne ero convinta anch’io. Ci sono arrivata a piedi, nel marzo del 2021, percorrendo un sentiero che dalla città, attraversando campi e piccole boscaglie, si spinge fino ai margini del quartiere. Era la prima volta che venivo qui e quello che vedevo confermava l’idea del piccolo Bronx: casermoni di tipo sovietico allineati a raggiera, pensiline pedonali sospese nel vuoto, piazze di cemento grezzo invase da erbacce, scalinate affacciate su inutili anfiteatri, cisterne e fontane vuote, numerosi edifici in costruzione in mezzo a una selva di gru con carichi sospesi.
In giro poca gente, eravamo in piena pandemia.
Ma il posto mi piaceva, ogni volta che ci tornavo sentivo che quel luogo meritava di essere conosciuto più a fondo.
Un giorno, davanti all’ingresso del Condominio Nuova speranza, ho incontrato Maria. Lei mi ha fatto capire che la differenza, per questo come per qualsiasi altro luogo, la fanno e continuano a farla le persone.
Il progetto nasce da questa esperienza e racconta della centralità del fattore umano.
Instagram @fiammetta_mamoli
7. Giovanna Sparapani
La storia della più grande acciaieria Piombinese Dalla distruzione del secondo conflitto mondiale alla ricostruzione al boom economico degli anni ’60, fino all’abbandono di oggi. Fotografie di Giovanna Sparapani. Archivio storico del Comune di Piombino “Ivan Tognarini”. Montaggio Chiara Ronconi.
Condividi l'articolo con gli amici, ci piace condividere!
Il Surrealismo fu nel suo complesso una conseguenza della crisi spirituale scatenata dalla guerra europea del 1914-1918, i cui massacri indussero nel mondo dell’arte una potente reazione di rifiuto di tutto ciò che fosse pre-esistente.
‟Per noi, l’ideale di Rimbaud, ‛cambiare la vita’, e quello di Marx, ‛trasformare il mondo’, sono una cosa sola”, affermava Bretòn, teorico del movimento surrealista. Inoltre in quel periodo le scoperte di Freud avevano portato alla luce i recessi occulti di ogni personalità umana, facendo dell’inconscio un terreno di ricerca e sperimentazione. Questo significò per l’arte lo schiudersi di molteplici orizzonti e di svariate possibilità. Non per nulla Bretòn definiva il Surrealismo: ‟Dettato del pensiero, in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di fuori da ogni preoccupazione estetica o morale”. Si parlava anche di “scrittura automatica” proprio al fine di sottolineare il filo diretto fra inconscio e opera prodotta.
Sia in pittura come in fotografia, spesso intrecciando i loro percorsi, gli artisti sentirono il bisogno di mettere a punto tecniche “insolite”, appositamente slegate dagli schemi abituali, proprio per sottolineare la rottura con il passato.
A seguito di questa volontà di fare tabula rasa (espressione ereditata dal dadaismo) quasi contemporaneamente pittori e fotografi misero a punto, o ripresero dal passato, tecniche diverse che li portarono a produrre opere che, sia pure prodotte con mezzi assai eterogenei, valutate oggi, appaiono accomunate da una comune pulsione artistica. Questa comunanza di intenti in pittura e in fotografia difficilmente è riscontrabile in altri periodi storici, anche successivi.
Fu così ad esempio che in pittura Max Ernst ricorse al frottage, collocando sotto al foglio pezzi di legno, monete, foglie, tessuti ruvidi, e tutto ciò che possedeva venature e rilievi per poi “sfregare”il foglio stesso con la matita. Ciò permetteva di ottenere una forma disegnata e chiaroscurata. Nonostante inizialmente questo procedimento venisse impiegato solo per realizzare disegni, in un secondo momento fu applicato a dipinti a tempera e a olio, e incorporato in altre tecniche, come ad esempio il collage. Benché il frottage venga ricordato nell’ambito dei Surrealisti e collegato alla “pittura automatica”, già Leonardo da Vinci vi aveva fatto ricorso. Lo stesso Ernst, nel 1936, cercando di spiegare quale fosse stata l’idea generante il nuovo metodo, citò Leonardo, che aveva osservato come una casuale impronta su un muro potesse trasformarsi in un’immagine reale. Dal frottage, derivò, successivamente il grattage (letteralmente “raschiamento”), ovvero i graffi creati su dense stesure di colore, che danno vita a immagini frutto (nel caso della pittura surrealista) di fantasia, nonché a contrasti cromatici e chiaroscurali.
Sul versante fotografico d’altronde Man Ray propose il rayogramme: si trattava di un’immagine a tutti gli effetti “fotografica”, ma ottenuta senza l’uso di una macchina fotografica, posizionando oggetti direttamente su una superficie foto-sensibile (come la carta fotografica) ed esponendola così alla luce. L’immagine normalmente ottenuta è in negativo: le aree che non hanno ricevuto luce, perché coperte da oggetti del tutto opachi, appaiono bianche. In realtà il primo a mettere a punto questa tecnica, che sarebbe più corretto chiamare fotogramma, sembra essere stato William Fox Talbot. Anche altri artisti sperimentarono questo sistema, ad esempio László Moholy-Nagy, Imogen Cunningham, e persino Picasso. Man Ray tra l’altro, non fu l’unico a dare un nome egocentrico al fotogramma: Christian Schad, pittore tedesco, ribattezzò shadografia (schadographs) la propria versione del procedimento. Lo stesso Man Ray utilizzò parecchio un’altra tecnica, quella della solarizzazione: metodo che segna in negativo il profilo delle forme, trasformandole in elementi misteriosi e facendo apparire un filo di luce attorno ad esse. Il processo causa l’inversione dei toni di una fotografia, facendo diventare scure le zone originariamente chiare e viceversa. Questo fenomeno si verifica esponendo i negativi delle foto alla luce.
Dora Maar, nella sua vasta produzione surrealista, crea ad esempio fotomontaggi. Quentin Bajac, Direttore di Jeu de Paume definisce così le sue creazioni: «C’è sempre un doppio livello nelle sue immagini: c’è qualcosa di seducente che a poco a poco si fa inquietante e l’aspetto inquietante è essenziale nel suo lavoro. Nelle sue foto di strada il mostruoso è anche molto umano. E anche nei fotomontaggi è presente una specie di attrazione o di fascinazione per gli eccessi decorativi e le architetture imponenti che spesso sono in contrasto con il carattere inquietante delle azioni dei suoi protagonisti. Sono immagini e comportamenti spesso duplici e ambigui».
Tra le altre metodiche innovative praticate dai fotografi surrealisti vale la pena ancora di ricordare anche la colorazione o la sovrapposizione di più negativi, l’illusione ottica che si raggiungeva forzando la prospettiva (Imogen Cunningham, André Kertesz, più recentemente Bill Brandt per citarne solo alcuni).
L’elenco potrebbe essere ancora lungo, ma il significato più importante che emerge da questo breve excursus è che, se tutti questi procedimenti, pittorici e fotografici, nati da nuove esigenze espressive in un determinato periodo e nell’alveo del movimento surrealista, rivestono sicuramente un valore storico, è indubbio che possono anche indurre a riflettere su quanto fotografia e pittura fin dal passato abbiano manifestato evidenti connessioni. Da un punto di vista creativo inoltre questi processi, che potremmo definire “antiche innovazioni”, possiedono caratteristiche utili a costituire uno stimolo per gli amanti di queste due arti, così legate e a volte contrapposte: sia se utilizzate nella realizzazione di nuove opere originali seguendo un percorso citazionale sia, magari stravolgendone alcune caratteristiche, per giungere a nuove espressioni artistiche.
Articolo di Lorenzo Vitali
Le immagini all’interno dell’articolo hanno solamente uno scopo didattico e divulgativo, non vengono utilizzate per scopi commerciali.
Condividi l'articolo con gli amici, ci piace condividere!
Da quando Baudelaire nel 1859, agli albori della fotografia, espresse una critica ferocissima e velenosa contro la fotografia: “Bisogna dunque che essa torni al suo vero compito, quello di essere la serva delle scienze e delle arti, ma la serva umilissima, come la stampa e la stenografìa, che non hanno né creato né sostituito la letteratura”, sono passati più di 150 anni.
Ormai, a mio avviso, non ha più senso porre in contrapposizione queste due forme di arte, ma può essere invece più interessante soffermarsi su quanto profondamente esse possano integrarsi.
E non dobbiamo pensare che ciò sia avvenuto solo in un certo periodo storico o con limitate modalità. Se in un primo tempo il “pittorialismo” fu, almeno in certi casi, espressione di una sorta di sudditanza della fotografia nei confronti della pittura, non dobbiamo ignorare per converso l’importante corrente “iperrealista” in pittura, che giunse sino a produrre dipinti monocromatici non facilmente distinguibili da fotografie in bianco e nero (pensiamo allo spagnolo Bernardo Torrens ad esempio).
Nei prossimi appuntamenti vorrei di volta in volta proporre, attraverso l’osservazione di fotografie realizzate da Artisti visivi differenti fra loro per caratteristiche, l’incredibile varietà di commistioni che fin dal XIX secolo si sono verificate fra fotografia e pittura e che hanno sinergicamente contribuito alla realizzazione di varie opere di arte visiva.
Questo mese possiamo provare a confrontare le immagini di due Autori che appartengono ad epoche estremamente diverse, che hanno quindi operato con mezzi ovviamente molto differenti, e che hanno in comune solo il Paese in cui le immagini sono state scattate.
Takamastu Mika san copyright Chloé JaféFacchino, collezione Giglioli Muciv, Roma Felice Beato (1832/4-1909)
Felice Beato, italiano ed europeo (nato a Corfù, poi naturalizzato britannico), uno dei primissimi Autori di reportage di guerra molto crudi in cui erano anche presenti cadaveri, ma qui dedito a tutt’altro e cioè alla rappresentazione ad uso degli Occidentali del mondo nipponico in un periodo peculiare (quello in cui il Giappone usciva dall’isolamento legato alla dominazione degli Shogun). Beato rimase in Giappone a lungo: fra il 1863 e il 1877. Ne diede, verosimilmente anche con finalità commerciali, una visione volutamente vicina all’immaginario europeo dell’epoca più che alla realtà giapponese: in aggiunta agli aspetti estetici, i lunghi tempi di esposizione allora necessari furono verosimilmente di stimolo per inquadrare e posizionare accuratamente i soggetti delle sue fotografie. Eseguiva stampe all’albumina da lastre in vetro al collodio umido e fu un pioniere delle tecniche di colorazione a mano delle fotografie, che eseguiva sistematicamente. Le sue opere, di ottima fattura, sono raccolte in vari Musei italiani.
Chloé Jafé, francese ed europea, artista contemporanea, si è a sua volta stabilita in Giappone per un consistente periodo (dal 2013 al 2019) allo scopo di indagare un aspetto poco noto e difficilmente accessibile ai più (la Yakuza al femminile), un qualcosa di cui gli occidentali non sanno nulla, realizzando una fotografia documentaria (reportage), accompagnata da una personalissima estetica intimistica. A differenza di Beato in certi casi ha avuto necessità di scattare velocemente per non perdere momenti decisivi (ha ricorso a volte anche ad una pocket camera, come afferma in una recente intervista su Artribune a cura di Manuela De Leonardis), ma ha pur realizzato fotografie in bianco e nero (dal ritratto al reportage), usando diversi tipi di fotocamera e di obiettivi ed eseguendo sulle stampe in BN interventi successivi, utilizzando la pittura e i glitter. Attratta da soggetti delicati e difficili, spesso apparentemente marginali, Chloé Jafé oltrepassa decisamente i limiti della fotografia in senso stretto lavorando direttamente su stampe, in acrilico e pennello. Ciascuna delle sue serie ha dato origine a un libro in edizione limitata, rilegato e realizzato a mano dall’artista.
E’ verosimile che ambedue questi artisti conoscessero l’antica tecnica ukiyo-e (una serie di blocchi di legno veniva inchiostrata in diversi colori, che successivamente venivano impressi su carta a più riprese) di cui sembra cogliersi a tratti qualche richiamo formale, ma è evidente quanto lo stimolo che li ha portati a realizzare le loro opere fosse profondamente diverso sia dall’antica originaria finalità dell’ukiyo-e (fornire stampe a buon mercato a chi non poteva permettersi dipinti) sia dal loro personale obiettivo. Se nel caso di Beato lo scopo era quello di fornire un’immagine stereotipata di un Paese nel XIX secolo sconosciuto ai più, nel caso di Chloè Jafè è evidente che l’impegno principale è quello di far emergere un aspetto nascosto (le donne della Yakuza in teoria non esistono se non come “addette” agli uomini dell’organizzazione) di una società, come quella giapponese, che oggi nel XXI secolo globalizzato, abbiamo l’illusione di conoscere sufficientemente, ma che in realtà ancora riserva situazioni oscure.
Epoche ed intenti quindi totalmente diversi, tecniche assolutamente differenti, ma alla fine non ci si può non rendere conto che in entrambi i casi fotografia e pittura hanno contribuito a rappresentare, integrandosi, il pensiero dell’artista.
