Per molto tempo, la fotografia è stata concepita come un mezzo immediato, democratico, quasi ingenuo nella sua relazione con il reale. I teorici ne ripetevano la celebre definizione: “La fotografia è la traccia di ciò che è stato”. Oggi, questa nozione è definitivamente tramontata, portando con sé un intero modo di guardare e interpretare le immagini. L’immagine fotografica contemporanea è, prima di ogni altra cosa, un’idea. Non è più un riflesso, né un documento, tantomeno un semplice residuo del mondo, bensì una complessa costruzione concettuale. Essa utilizza l’apparenza della realtà per articolare discorsi articolati sulla società, sull’identità, sul potere e sul linguaggio stesso.
Questo fondamentale passaggio, che ha rivoluzionato l’arte contemporanea e forse in misura maggiore la fotografia, non è avvenuto improvvisamente. È il risultato di un lento movimento emerso negli anni Sessanta con l’arte concettuale e giunto a piena maturazione negli anni Ottanta e Novanta, con l’affermazione della fotografia come vera e propria “opera d’arte”. Attualmente, siamo pienamente immersi in questo nuovo paradigma, dove la fotografia non è affatto ciò che sembra.
Per secoli, la rappresentazione del mondo è stata affidata esclusivamente agli occhi e alle mani dell’artista. Con l’avvento della fotografia nel XIX secolo, si era diffusa l’illusione di aver finalmente trovato un’immagine oggettiva: precisa, imparziale e verificabile. Tuttavia, questa idea di oggettività è crollata piuttosto rapidamente. Già negli anni Settanta, autori come John Baldessari, Ed Ruscha e l’intero movimento dell’arte concettuale americana avevano dimostrato che la fotografia poteva essere impiegata come puro linguaggio, come segno, come archivio neutro attraverso il quale veicolare concetti, piuttosto che immediate emozioni. È in questo contesto intellettuale che hanno iniziato a lavorare alcuni dei fotografi più influenti del nostro tempo.
Fotografia di Cindy Sherman Untitled Film Stills (1977–1980)
Cindy Sherman, ad esempio, è forse l’esempio più noto di come la fotografia possa agire da vero e proprio dispositivo concettuale. Le sue celebri Untitled Film Stills (1977–1980) non sono semplici autoritratti, né si esauriscono nella pura narrazione; sono invece “icone” che incarnano l’immaginario hollywoodiano, lo stereotipo femminile e, più in generale, il modo in cui la cultura costruisce i ruoli sociali. Sherman non documenta un fatto, ma mette in scena l’idea stessa di rappresentazione. La fotografia si trasforma così in uno strumento di smascheramento, rivelando quanto sia artificiale ciò che fino a quel momento avevamo ingenuamente considerato naturale. In quest’ottica, Sherman si colloca come un’artista concettuale che usa la fotografia, più che come una fotografa tradizionale.
Jeff Wall Museum of Contemporary Art Australia (MCA)
Se Sherman si concentra sulla messa in scena dell’identità, Jeff Wall lavora sulla cinematografia del pensiero. Le sue maestose lightbox, enormi scatole luminose che espongono fotografie minuziosamente ricostruite, non documentano affatto, ma interpretano. Wall ha inaugurato una stagione nuova: quella della fotografia come tableau vivant, una scena sospesa tra la tangibilità della realtà e la sapienza dell’artificio. Opere come A Sudden Gust of Wind (1993) o Dead Troops Talk (1992) non sono state semplicemente “scattate”, ma meticolosamente progettate attraverso storyboard, casting, scenografia e complessa manipolazione digitale. Il risultato è una fotografia che si offre come un saggio filosofico, ponendo domande profonde sulla realtà, sulla rappresentazione, sulla memoria e sulla percezione. Wall ha reso evidente una consapevolezza ormai diffusa: nella fotografia contemporanea, lo scatto non è la fine del lavoro, ma soltanto il suo inizio.
Sophie Calle: Suite Vénitienne – libro
Un altro esempio fondamentale è offerto da Sophie Calle, che ha spinto la fotografia nel territorio dell’indagine intima e sociale. Le sue opere, come Suite Vénitienne o Les Dormeurs, non sono semplici collezioni di immagini, bensì esperimenti, situazioni orchestrate, veri e propri protocolli concettuali. Calle impiega la fotografia come un elemento all’interno di un sistema complesso che include testo, narrazione, performance e investigazione. L’immagine è solo una parte del dispositivo artistico, la cui funzione ultima è rendere visibile l’invisibile: la solitudine, il desiderio, la sorveglianza e la vulnerabilità. È proprio in Calle che si manifesta con chiarezza la svolta concettuale: il vero centro dell’opera non è ciò che appare nella foto, ma ciò che la foto implica e suggerisce.
Ballot, 2018 C-Print/Diasec 180 x 280 cm Image © Thomas Demand, VG Bild-Kunst, Bonn/UPRAVIS, Moscow
Tra gli autori più emblematici della fotografia concettuale c’è infine Thomas Demand, il quale adotta una pratica singolare: costruisce modelli in cartone degli ambienti che intende fotografare – spesso luoghi iconici o controversi – per poi distruggerli. La sua è una fotografia totalmente antinaturalistica: il mondo reale viene riprodotto artificialmente al solo scopo di essere fotografato come se fosse vero. Demand dimostra così che ogni immagine è sempre un compromesso delicato tra la realtà effettiva e la sua rappresentazione. La sua fotografia diventa un esercizio critico sulla stessa fiducia che siamo soliti riporre nelle immagini.
Ci sono almeno tre ragioni principali che spiegano questa evoluzione. In primo luogo, la fotografia è ormai ovunque. Nell’era digitale, l’immagine è diventata banale: tutti possono scattare, e tutti scattano continuamente. In un contesto così saturo, l’unico modo per creare autentica “arte” è investire in modo massiccio sul concetto. In secondo luogo, l’immagine non è più prova di nulla. La manipolazione digitale ha reso la fotografia un linguaggio ambiguo; la sua forza non risiede più nella presunta veridicità, ma nella sua intrinseca capacità critica. Infine, l’arte contemporanea ha da tempo rifiutato l’idea tradizionale di “opera” chiusa. Lavorando con performance, installazioni, archivi, testi e processi, la fotografia si è adeguata a questo ecosistema fluido, diventando semplicemente uno strumento tra i tanti a disposizione dell’artista.
Di conseguenza, una fotografia concettuale non si riconosce dalla sua tecnica impeccabile o dalla sua mera qualità estetica, ma unicamente dal progetto che la sorregge. Non è alla ricerca della “bella immagine”, ma piuttosto della “giusta idea”.
Questa fotografia ha rivoluzionato la nostra esperienza visiva: ci obbliga a pensare. Nell’epoca dell’immagine veloce, dell’estetica istantanea e dei social media, essa rappresenta un gesto quasi intellettuale, invitandoci a fermare lo sguardo, a sospenderlo e a interrogare ciò che vediamo. La fotografia ha cessato di essere una semplice finestra sul mondo. È diventata un dispositivo critico che mette in crisi il nostro stesso modo di guardare. E forse, in un’epoca in cui ogni cosa è immagine, è proprio questo il suo valore più grande.
Ciao
Sara Munari