Luigi Ghirri

Nasce a Scandiano (Reggio Emilia) il 5 gennaio 1943.
Inizia a fotografare nel 1970 lavorando principalmente per artisti concettuali; in questo anno dà il via a ricerche che verranno pubblicate con i titoli “Diaframma 11,1/125 luce naturale” e “Italiailati”. Del 1972-1974 è il lavoro “Colazione sull’erba”; nel 1973 realizza “Atlante” e tiene la prima mostra personale a Modena. Lavora inoltre come grafico e nel 1975 è scelto come “Discovery” dell’anno da “Time-Life”; nello stesso anno è pubblicato un portfolio di otto pagine in “Time-Life Photography Year”.

Nel 1977 fonda insieme a Paola Borgonzoni e Giovanni Chiaramonte la casa editrice Punto e Virgola, per i tipi della quale pubblica, in Italia e in Francia, Kodachrome (1978) frutto di una ricerca intrapresa all’inizio del decennio.
Nel 1979 il CSAC dell’Università di Parma gli dedica una grande mostra monografica.
Nel 1982 è invitato all’esposizione “Fotographie 1922-1982” alla Photokina di Colonia. L’anno seguente la rivista “Lotus International” gli affida l’incarico di fotografare il cimitero di Modena di Aldo Rossi. Inizia ora un intenso lavoro finalizzato all’analisi dell’architettura e del paesaggio italiano realizzando volumi su Capri (1983), con Mimmo Jodice, l’Emilia Romagna (1985-1986), Aldo Rossi (1987) ; collabora inoltre stabilmente con la rivista “Lotus International”. Svolge anche un’importante opera di organizzazione di progetti espositivi, tra cui “Iconicittà”(1980) al PAC di Ferrara, “Penisola”(1983) al Forum Stadtpark di Graz, “Viaggio in Italia” (1984), mostra itinerante, e “Descrittiva” (1984) per il Comune di Rimini.
Nel 1985 pubblica un volume sulle opere di Paolo Portoghesi e porta a termine un lavoro sulla Città Universitaria di Piacentini, l’anno successivo intraprende il progetto di lettura del paesaggio padano “Esplorazioni lungo la via Emilia”.
Nel 1988 viene pubblicato il volume “Il Palazzo dell’Arte“, di A.C. Quintavalle, corredato da una sua ricerca fotografica sui principali musei italiani e stranieri.
Nel 1991 conclude un lavoro su Giorgio Morandi, che lo aveva impegnato per due anni.
Muore a Roncocesi (Reggio Emilia) il 14 febbraio 1992.

Biografia tratta da ARCHIVIO GHIRRI
Nel 1987, Ghirri scrive un articolo sul Corriere della Sera dedicato alla figura di Louis Daguerre, l’inventore nel 1837 della prima tecnica fotografica. In quelle righe osserva che, da allora, non uno «dei problemi e dei quesiti che accompagnano la fotografia ha avuto risposta». Nemmeno la pratica ormai planetaria sembra chiarire la natura dell’enigma che è la fotografia. «Daguerre, avvicinandosi per primo alla frontiera del già visto e contemporaneamente del mai visto, intuisce che da quel momento la vita degli uomini sarà accompagnata da questo doppio sguardo, da uno scarto, una specie di alone che abiterà persone e luoghi; un doppio sguardo sul mondo visibile presente o evocato e sul mondo visibile e fotografato». La fotografia, secondo Ghirri, si pone sul crinale di ciò che conosciamo – e che spesso diamo per scontato – e ciò che è completamente nuovo, o perché realmente inedito o perché mai guardato in quel modo. Attorno a questo pensiero si dipana tutta l’opera di questo artista che fotografando ha cercato di capire cosa fosse la fotografia.
Era nato a Modena nel 1943. Aveva studiato e lavorato da ragioniere. Poi venne rapito da un amore chiamato fotografia. Il colpo di fulmine capitò chissà quando. Forse in vacanza a Lucerna, in Svizzera, o a Brest, in Francia. Forse lungo la via Emilia, quando la linea orizzontale della nebbia sale dai campi e si ferma a mezz’aria. Una nuvola di fumo davanti al volto di una donna, marinai dietro un vetro satinato, turisti sotto la torre di Pisa, un abito appeso fuori da una finestra, la luna che sorge alle spalle di una chiesetta, una scala che scende a picco sul mare. Non sono le montagne innevate di Ansel Adams o il balzo riflesso nella pozzanghera di Henri Cartier-Bresson.

A prima vista le immagini di Ghirri sono di una banalità sconcertante. La sua poetica nasce in polemica con la tradizione del reportage classico, che aveva fatto del bianco e nero e della ricerca del momento decisivo, come lo chiamava Cartier-Bresson, i due dogmi della religione dei circoli di fotografia del Dopoguerra. Il milieu culturale in cui nasce la sua ricerca è quello dell’arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta. I suoi compagni di viaggio degli inizi, infatti, sono un gruppo di artisti modenesi, preferiti al locale club di fotoamatori. Con loro condivide la riflessione sulla natura del linguaggio artistico. Scrive nel 1982, a proposito della serie intitolata Still life. Topografia-iconografia: «Potrei anche intitolare questo lavoro “Alla ricerca dell’originale perduto”, o un viaggio nel quale si fondono storia e geografia, nel quale si mescolano nozioni collettive e personali, nel quale si trovano fotografie volutamente banali accanto ad altre ben meditate, un viaggio nel perenne immutabile accompagnato da un vivo desiderio del miracoloso».

La passione per il perenne immutabile, potremmo dire anche lo stupore per la realtà così com’è, è legata in modo inestricabile al desiderio che qualcosa accada. Qualcosa di miracoloso. Ma sotto tutto questo, in Ghirri c’è la tensione a poter tornare a vedere quell’originale perduto. Scrive nel 1978: «Il senso che cerco di dare al mio lavoro è quello di verificare come sia ancora possibile desiderare e affrontare la strada della conoscenza per poter infine distinguere l’identità precisa dell’uomo, delle cose, della vita, dall’immagine dell’uomo, delle cose, della vita».

Nei primi anni, per Ghirri, non è più possibile puntare l’obiettivo della macchina fotografica direttamente sul volto di una persona o su un paesaggio. Lo sguardo si posa invece sui luoghi e i momenti in cui realtà e immagine della realtà convivono in modo ambiguo: una donna (finta) di un cartellone pubblicitario e il cielo (vero) sopra di lei; una coppia seduta a un tavolino del bar e il mare dipinto alle loro spalle; un cavallo disegnato dietro le maglie di una saracinesca. Col tempo, però, è come se l’occhio di Ghirri si riconciliasse con il paesaggio. Le periferie, la Bassa modenese, la via Emilia. Ma anche qui, spesso, coglie delle “inquadrature naturali”: la porzione di spiaggia e mare racchiusa nella cornice di una porta di calcio o la vista della campagna che si apre attraverso un enigmatico arco in mattoni. Queste aperture sono per lui «dei segni, dei traguardi, dei confini entro cui lo spazio si rappresenta. Sono la soglia di qualcosa, la soglia per andare verso qualcosa».
Nella seconda metà degli anni Ottanta si dedica a ritratti di esterni e interni di edifici. Ritrae la tomba della famiglia Brion, progettata da Carlo Scarpa, fotografa alcune opere di Aldo Rossi. Entra poi nell’atelier bolognese di Giorgio Morandi, lasciandoci immagini struggenti delle stanze del pittore, con i loro oggetti quotidiani e le loro bottiglie, le stesse che compaiono nelle indimenticabili nature morte dell’artista. Fa lo stesso con lo studio di Rossi e con il proprio. «È difficile dire perché una stanza, le pietre di una strada, un angolo di un giardino mai visto, un muro, un colore, uno spazio, una casa diventino improvvisamente famigliari, nostri», scrive nel 1989: «Sentiamo che abbiamo abitato questi luoghi, una sintonia totale ci fa dimenticare che tutto questo esisteva e continuerà ad esistere al di là dei nostri sguardi».

Una sintonia con i luoghi amati, una soglia per guardare oltre, la ricerca dell’immagine vera delle cose. Questo sembra essere fotografia per Ghirri. Ma non solo. È sempre nell’articolo su Daguerre che scopriamo fin dove si spinge la pretesa di cui egli investe la tensione del fotografo. «Credo che Daguerre davanti alla vertiginosa precisione dell’immagine delle sue conchiglie fossili non abbia visto una “natura morta”, ma probabilmente il sogno realizzato di ridare vita mediante la luce al mondo inanimato, e che questo strano groviglio di ragioni e misteri della natura, alchimie chimiche, leggi dell’ottica e della fisica fosse il magico evento per dare al nostro sguardo sul mondo uno sguardo successivo, per non dimenticarlo, per capirlo o, forse, solo per la gioia di rivederlo».

Tratto da un testo di Luca Fiore.

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